La roca i l’aire. Art i religió de Llull a Tàpies és un assaig de Raül Garrigasait que edita Fragmenta Editorial.
A Stroligut, perquè en feu un tast, podeu llegir el capítol Campanes dedicat a Frederic Mompou, el compositor català més universal del segle XX.
////la novel·la de Garrigasait: Profecia
La roca i l’aire: Campanes
És una escena germinal i aclaridora: el petit Frederic Mompou, a la foneria de l’avi, encuriosit davant una campana. Hi donaven un cop de martell i tothom parava l’orella. L’ona sonora creixia, es prolongava, d’alguna manera perdurava en l’aire després de fondre’s i tot. No era una vibració simple: el toc posava en moviment un feix de sons que semblaven vius. Per sota de la nota nominal en ressonaven d’altres que hi havien de tenir la relació justa. Per comprovar si estaven afinades, calia aturar-se, aïllar-se de l’entorn, del xivarri del barri del Paral·lel, i escoltar bé. Calia tornar-se receptiu a un fenomen tan subtil que no hi para atenció gairebé ningú. L’avi Jean i el besoncle Pierre, gascons vinguts del poble de Soas, al Pirineu, que havien baixat a Barcelona per fundar una sucursal de l’antiga foneria dels Dencausse, segurament no pretenien res més que familiaritzar el net amb la vella tradició artesanal dels avantpassats. Però en aquell moment i aquell lloc, a la Barcelona del tombant del 1900, allò obria altres camins. La modernitat ja ho arremolinava tot.
Als vint-i-set anys, el 1920, Mompou va publicar per primer cop una partitura, els Cants màgics. A la portada, dissenyada pel seu germà pintor, Josep, el títol estava escrit amb unes lletres majúscules irregulars, amb la ena de cants i les esses finals invertides, tot amb un aire de cosa ingènuament singular; al peu, emmarcada per les flames de dos xiprers, hi havia un petit dibuix d’una ermita lleugerament inclinada cap a la dreta, amb un ull de bou i un campanar d’espadanya. A les cartes, a les edicions de les seves obres, al seu exlibris, aquest dibuix era el símbol personal del músic. «L’ermita» també era el nom del grup d’amics amb qui es reunia a les golfes del número 60 del passeig de Sant Joanper parlar d’art i espiritualitat. La paraula evocava la descoberta del país que s’havia dut a terme a partir del segle XIX a través de l’excursionisme: les ermites que fan de Catalunya una terra amb mil centres. A més de desplegar-se geogràficament, era una imatge que travessava la història: a l’inici de la literatura catalana s’alcen les ermites de Ramon Llull, llocs de recés i contemplació on cada cosa es converteix en el reflex del transcendent. Si Josep les dibuixava (i les fotografiava i les pintava), Frederic ja havia compost als vint-i-un anys una breu peça titulada «L’ermita», després inclosa dins els Pessebres. Era una música feta a partir del so de les campanes que, segons Mompou mateix, volia recollir «l’esperit tranquil de la pau de la muntanya». El fill del Paral·lel mirava la natura com un jove de ciutat: l’enyorava, però s’hi ofegava si s’hi estava gaire estona. Era en el bullici urbà que naixia la necessitat contemplativa. En un poema de jovenesa, Mompou equiparava la seva solitud a una «ermita dalt del cim». L’allunyament dels tràfecs de cada dia, el dring de les campanes que ens acosta estranyament a la percepció del silenci: aquest camí de tensions és el que va seguir la seva música.
Els Cants màgics ja en són una de les fites més altes. Harmonies flotants, entre la claredat primitiva de les quintes i la boira sonora de les sèptimes; una melodia greu, severa; una mena de seguici fúnebre —«sota el pes de la son», «una mica d’aire», diuen les indicacions—; una dansa arcaica amb esclats arpegiats; finalment, les notes d’una simple tríada, tocades lentament, alternades amb uns acords que en fan sonar els harmònics. En aquesta música sense compàs, Mompou, després de deixar enrere les progressions tonals previsibles i d’absorbir les lliçons de l’impressionisme francès, avançava cap a una nova familiaritat amb el silenci. Com el so de la campana, que en l’esvaïment de les vibracions ens fa adonar de la mudesa que ens envolta, aquesta música posa de manifest la fragilitat del so i apunta a allò que hi ha més enllà de la música. Els cinc cants màgics —«Enèrgic», «obscur», «profond-lent», «misteriós», «calma»— dibuixen una línia que neix de la impetuositat, passa pel tremolor de les coses incomprensibles i arriba a la pau. És el dibuix de les seqüències que acompanyen fins a la transcendència: a les Confessions, Agustí va de l’agitació pecaminosa al repòs en l’absolut; a La terra gastada, Eliot porta del contrast frenètic entre retalls de converses quotidianes al shantih, shantih, shantih, la triple invocació de la pau que clou les Upanishads. Però Mompou ho fa amb una concentració extrema, obtenint energia de les absències.
En aquella primera obra publicada ja es posava de manifest a quantes coses havia estat capaç de renunciar per arribar on volia. Hi ha una mena de força que consisteix a deixar de fer. Per assolir-la, cal tenir una percepció peculiar: s’ha d’intuir que l’excel·lència humana convencional, la que garanteix un primer reconeixement gairebé automàtic, està inflada de buidor i idees supèrflues. És el vell gest dels anacoretes de totes les èpoques: si al món tot és vanitat, aprofundim en la no-acció, en el no-dir, en les negacions que assenyalen una cosa més alta o més fonda que no veu ningú. Davant la buidor, donar un sentit ple al buit. Deixar de fer pot ser en si mateix una altra manera de fer, una il·luminació o una troballa, ni que sigui només el descobriment que allò que fèiem no era necessari.
Deixant de fer, Mompou renunciava a la gran forma musical, als efectes melodramàtics dels desenvolupaments, als clixés de la tonalitat, al sentimentalisme mel·liflu, a tota mena d’automatismes formals. En una Barcelona encara wagneriana, renunciava als trets del domini de l’artista romàntic, l’home impulsiu i escabellat que dona ordres a tota una orquestra o a tot un teatre, que imposa passions i pensaments a les coses inertes, que organitza la natura d’acord amb un compàs i la fa ballar seguint una evolució coherent. L’artista dictador de la matèria —anàleg a la civilització industrial com a explotadora de la natura— havia cedit el lloc a l’artista receptiu, oient humil de les vibracions que l’envolten.
La concepció de la composició s’havia capgirat. «Si intervinc massa en el procés de fer la música, no avança», deia el músic. Era el contrari d’un creador com Schönberg, que identificava la composició amb l’acte intel·lectual de construir una arquitectura abstracta que es justifiqui per la seva existència ideal en la ment de qui l’ha creada i en la dels qui la poden comprendre. Mompou no tenia oïda interna, no estava dotat per als llargs desenvolupaments, no li interessaven els aspectes teòrics de la composició musical, i aquestes limitacions li van servir de guia. La seva manera de compondre consistia a parar l’orella com el petit Frederic davant la campana de l’avi. La música era a fora, ja existia en les vibracions que sorgien entre les notes del piano, només calia ser prou obert per acollir-la. «Tota la meva sensibilitat és una antena receptora que despulla elements i que els deixa reduïts al no-res», va escriure. La concisió i la brevetat eren les seves consignes. D’una timidesa que el forçava a fugir de la gent, fins i tot del mateix Gabriel Fauré que tant l’havia marcat, tot ell s’arraulia en la intimitat del seu piano Chassaigne Frères, agermanant-s’hi més que cap compositor amb el seu instrument, atent als sons que en sorgien, cercant sempre aquell moment epifànic que el feia estar segur que allò valia la pena. Era un dels camins de l’avantguarda: descompondre, simplificar, recomençar. I també era un dels camins de la religió: entendre que allò que és considerat objecte pot ser més creador i fecund i generós que el subjecte que ens imaginem que som.
Tenia tot el sentit que aquest camí acabés conduint al llenguatge místic. Mompou va trobar la fórmula que resumia la seva música en un oxímoron de sant Joan de la Creu: «música callada». Sota aquest títol, als anys cinquanta i seixanta, va compondre la seva última gran obra per a piano, quatre quaderns de peces encara més depurades que els Cants màgics, música austera i sovint cromàtica, ressonàncies que sembla que vinguin d’un altre món. En el místic castellà, l’oxímoron intenta dir que l’acostament a l’Amat només es pot expressar a través de l’espai impossible que s’obre entre dos termes irreconciliables. Justament allà on es contradiuen i es repel·leixen els conceptes humans s’intueix Déu; justament en l’esforç impracticable per fer que la música i el silenci s’abracin s’insinua el transcendent.
Mompou veia la Música callada com una renúncia «a la continuïtat en la línia ascendent de progrés i perfecció en l’art». Era la matèria primera d’una segona història de la música després del gran arc que anava del barroc al dodecatonisme. «Estem recomençant, el camí és llarg», deia el músic. Als compositors joves, amics i companys de llargues converses nocturnes, amb aquella humilitat que ja es revela com una forma d’orgull, els deixava anar: «La meva música potser vindrà després de tota la vostra.»
Les campanes eren senyals per al poble. Les parròquies s’estenien fins allà on se sentia la campana de l’església: constituïen comunitats de vibracions sonores. En la música de Mompou —que en aquest sentit encarna plenament la modernitat— es passa del ritual comunitari a la percepció íntima. La campana ja no és un instrument, ja no serveix per ordenar la vida col·lectiva; ja no és, tampoc, l’objecte artesanal que fabricava i venia l’avi. Ara la campana, aquella forma que abraça el buit, evoca un estat contemplatiu, una manera d’escoltar despresa de necessitats, que accepta tota la riquesa sensorial per conduir a allò que no se sent. La modernitat desarrela, individualitza, volatilitza, però obté tota la força de la reinterpretació de les arrels. Quan Mompou es concentra en el silenci, en la plenitud del buit, en la renúncia fecunda, uns mitjans antics i universals per expressar el sagrat, salta per sobre dels engranatges moderns i fa present una altra manera de viure, vella i futura.
© del text, Raül Garrigasait
© de l’edició, Fragmenta Editorial