L’art de la pintura: Casas i Rusiñol – Gabriel Ferrater

L’art de la pintura recull tots els textos, assajos i articles sobre temàtica pictòrica que va escriure Gabriel Ferrater. L’edita l’Obrador Edèndum.

A Stroligut en publiquem l’assaig sobre els dos grans pintors del modernisme català: Ramon Casas i Santiago Rusiñol. Un text que posa en dubte la qualitat de tots dos pintors i que és bona mostra del seu tarannà contracorrent, contestatari i provocador.

////Contes, assajos i facècies de Rusiñol
////Memòria del Price: Primer Festival Popular de Poesia Catalana

L’art de la pintura

1

Pels volts del 1880, Barcelona reunia algunes condicions prèvies molt favorables perquè s’hi pogués crear una societat artística vigorosa. La ciutat era molt pròspera. La seva població i la seva riquesa creixien acceleradament. Podríem dir que la Barcelona moderna es feu entre el 1876, l’any de la Restauració, i el 1898, l’any del final de la guerra de Cuba, data que assenyalà el començament d’una crisi econòmica i social. A més, la societat barcelonina de l’època era molt diversa i inestable. S’esdevenia, tot alhora, la primera industrialització del país, la disrupció del règim econòmic agrari i artesà tradicional. A més a més, la fluïdesa social que acompanyava aquests processos creava un estat d’esperit obert a tota iniciativa. Per a bé i per a mal, Barcelona mancava de tradicions, només cal observar que, entre tots els arquitectes modernistes d’Europa, Gaudí fou l’únic que no hagué de tirar aigua al seu vi per obtenir encàrrecs. Tanmateix, hi havia un nucli d’artistes sòlidament arrelats a la societat, coneguts i apreciats. El mig segle de pintura catalana que va dels natzarens a Vayreda constituïa un bon entrellat on es poguessin assentar els innovadors i els creadors incipients.

Que en sorgissin realment, es deu en gran part a l’acció personal de dos homes, Santiago Rusiñol i Ramon Casas, que trencaren els envans del provincianisme que aïllaven la Barcelona artística i importaren el llevat viu que llavors calia anar a buscar a París. Aquesta afirmació és tòpica, i la repetim ara nosaltres per afegir-hi alguna reserva. Primer de tot, cal dir que Cases i Rusiñol no foren els únics barcelonins de l’època que estaven en contacte directe amb les fonts de l’art europeu. Tanmateix, ells saberen trobar la bona font, la més prometedora per al futur, mentre que un pintor com Joan Llimona o un crític com Raimon Casellas s’orientaven cap al simbolisme religiós o simplement decoratiu. La línia que, en altres països, permeté la producció d’Edvard Munch o Franz Marc, a Barcelona no donà cap altre fruit vàlid que una part de l’obra de Marià Pidelaserra o del primer Picasso, Cal dir també que l’acció estimulant que Rusiñol i Casas exerciren amb la seva presència personal no coincideix exactament amb la influència artística. Avui hom diu molt sovint que ells portaren l’impressionisme, i que de l’impressionisme deriva la pintura catalana del final de segle, però això és parlar sense mirar prim. Rusiñol i Casas no foren impressionistes. A més, llur obra, per molt que algú la consideri impressionista, no exercí cap influència directa sobre Nonell o Sunyer, per exemple.

D’altra banda, si sortíem del camp de la sociologia de l’art i entràvem al de la història de l’art, ens costaria molt d’associar els noms de Rusiñol i de Casas. Rusiñol fou, per a tots els seus amics —tan nombrosos i tan diversos—, un ésser d’alta qualitat humana, però hauríem de dir que la seva pintura és força mediocre. En canvi, Casas fou un admirable pintor, no tota la seva vida però sí durant una dotzena d’anys.

2

De tota manera, la gran amistat que uní Rusiñol i Casas, i la gran semblança de llurs vides, justifiquen que les exposem plegades. Tots dos procedien d’un mateix medi social, ja que els pares de tots dos eren rics fabricants de teixits. Casas i Rusiñol, tant l’un com l’altre, hagueren de fer front a la família que s’oposava a la seva vocació artística, si bé l’oposició no fou tan dura com això. En canvi, no conegueren els obstacles d’ordre menys personal i més difícils de vèncer.

Santiago Rusiñol nasqué a Barcelona el 25 de febrer del 1861. D’infant, ja mostrà el seu interès pel dibuix, però no podia pensar en cap altra carrera que no fos la direcció de l’empresa familiar. De fet, s’hi incorporà de ben jove, però a les tardes, d’amagat de la seva família, anava a classes de dibuix. Aviat fou descoberta la seva segona activitat i el consegüent forcejament acabà amb l’acceptació de la seva voluntat. Rusiñol feu un primer viatge breu a París, l’any 1888, i l’any següent es casà i hi anà a viure amb la seva esposa. A París hi vivien també Casas i Miquel Utrillo, que fou una mena de portaveu crític del grup. L’estada a París es prolongà fins a l’any 1894, i podríem dir que s’hi gestà el modernisme pictòric barceloní.

Encara que més jove que Rusiñol, Casas el precedí en gairebé tots els passos de la seva carrera juvenil. Nasqué a Barcelona el 5 de gener del 1866. Essent encara un infant, després de fracassar en els exàmens del primer curs de batxillerat, Casas aconseguí de convèncer la seva família que estudiar li repel·lia i que la pintura era la seva vocació. Després de seguir durant uns mesos els ensenyaments d’un pintor barceloní, anà a París als setze anys, a la tardor del 1882. Hi visqué amb un oncle, un metge jove que ampliava els seus estudis. Casas ingressà com a alumne en el taller de Carolus-Duran, llavors una notable personalitat de l’acadèmia, autor del celebèrrim i d’allò més ensutjat Portrait d’Ernest Renan. També hi ha molt de quitrà en l’autoretrat, vestit de fanfarró, que Casas pintà el 1883 per enlluernar als seus companys d’acadèmia, i que avui guarda el Museu Nacional d’Art de Catalunya. És clar que hi ha també un aplom i un tremp excessius per a un noi de disset anys i que, d’ara endavant, seran la gran qualitat i el gran perill de la pintura de Ramon Casas. Durant el 1884, residí quatre mesos a Madrid, visità el Prado i sembla que l’impressionà especialment el Tintoretto, probablement pel virtuosisme del seu dibuix, però tal vegada també pel seu cromatisme blavós i per l’originalitat de la seva compaginació, dues qualitats que apareixen en l’obra de maduresa de Casas. De Madrid, Casas anà a París i, al cap d’un temps, probablement visità Granada. No hem pogut precisar si residí a París de manera permanent fins que, el 1889, Rusiñol s’hi establí.

Els anys següents, sembla que la vida dels amics a París els procurà una expansió magnífica de vitalitat i una adquisició tan gran de felicitat i de reserves intel·lectuals que perdurà al llarg de llur vida artística. Descobreixen l’art modern —Manet, Whistler i Toulouse-Lautrec, fins i tot Sargent, més que no pas els impressionistes—, descobreixen al Greco, viuen en el Moulin de la Galette i el pinten una vegada i una altra, són amics d’Erik Satie i de Suzanne Valadon i els pinten, adoptaren el fill d’ella, bevien molt, parlaven molt, i enviaven cartes al diari La Vanguardia relatant —per escrit Rusiñol i gràficament Casas— com n’era d’agradable llur vida. Sens dubte, en tot plegat hi havia un esperit de senyoret, però també hi ha fantasia i malícia autèntiques i una cordial generositat, una combinació exactament calculada per escandalitzar i fascinar, en la justa proporció, els happy nineties barcelonins.

De tornada a Barcelona, el gran joc continuà. Pels volts del 1891 descobriren Sitges. Rusiñol hi construí la seva casa-museu, el Cau Ferrat, que inaugurà el 1894 i hi bastí un monument al Greco. S’hi celebraren festes d’un modernisme extremat i extremadament improvisat: violins de Fauré i sotragueigs de tartana. Casas conduí el primer automòbil que es pogué veure a Barcelona. Des de 1897 al 1903, el gimnasta Pere Romeu, cedint a la persuasió de Casas i Utrillo, regentà el cabaret Els Quatre Gats, a l’estil de Montmartre. S’hi reunien els artistes avançats, Nonell, Picasso i Manolo. Rusiñol viatjà per tot Espanya, i es guanyà amics pertot arreu. L’any 1895, a Granada, descobrí la catastròfica fórmula que hauria d’ofegar la seva pintura: des de llavors fins a la seva mort pintà jardins. Del 1899 al 1903, Casas i Utrillo publicaren una excel·lent revista d’art, Pèl & Ploma, que donà a conèixer les obres de Rusiñol i Casas, però que també acollí altres artistes. L’any 1902, en una carta, Picasso demanà una col·laboració a Max Jacob.

L’any 1904, la revista Forma reemplaçà Pèl & Ploma, però li era netament inferior. Aquells dies, ja estava mullada la pólvora del grup de Casas, Rusiñol i Utrillo. El mateix any, Casas passà uns mesos a Madrid, on retratà el rei i permeté que la seva pintura s’ofegués, com ho havia fet la de Rusiñol nou anys abans. Un viatge als Estats Units, els anys 1908 i 1909, acabà de fixar l’estat de les coses. Els artistes més joves seguiren altres rumbs, i Casas s’enfonsà en l’alcohol i els retrats mundans fins a la seva mort el febrer del 1932. Al mateix temps, Rusiñol obtingué grans èxits locals amb la seva mediocre literatura, inventà inesgotablement fets i acudits enginyosos, però es trobà desplaçat en un racó de l’art: alcohol i jardins d’Espanya, fins a la seva mort el juliol de 1931.

3

Abans d’estudiar l’obra de Casas i la de Rusiñol—-molt menor— cal remarcar el fet, penós i desconcertant, que tots dos foren pintors, seriosament pintors, només uns quants anys, molt pocs: mitja dotzena Rusiñol, una dotzena Casas. A partir de les dates aproximades que hem indicat, llurs quadres, certament nombrosos, pertanyen al grup dels de qualitat inferior en la producció comercial de l’època. Com que és clar que ni l’un ni l’altre no pintaven malament, cosa que els permetia de guanyar diners, sembla inevitable que intentem explicar-nos la seva sobtada i total pèrdua de qualitat. L’explicació que immediatament es proposa és la més material: fou efecte de l’alcohol. Tots dos begueren molt tota la seva vida. En la de Rusiñol, quan ja malalt estigué sotmès a la vigilància familiar, la seva fal·lera per l’absenta fou un constant incentiu de picardia. És natural, doncs, creure que això, l’alcohol, contribuí a esmussar la seva sensibilitat, com ha escrit Josep Pla.¹Josep PLA. Santiago Rusiñol i el seu temps. Dins Obra Completa. Barcelona: Destino, 1970, vol. 14, p. 483.

L’alcohol feu mal a Rusiñol i a Casas, a l’obra d’aquests pintors, perquè l’alcohol, d’una manera insensible però profunda, dissocia l’home de la seva realitat circumdant. Aquest fenomen, que en un literat pot arribar-li al cervell i tenir resultats positius —l’alcohol ha produït la més sensible i aguda poesia del segle passat—, en un pintor és fatal, perquè el desplaça de la realitat. Rusiñol i Casas s’anaren evadint de la realitat, l’alcohol els portà a veure la realitat amb una actitud displicent que fou fatal per a la seva obra. A mesura que s’anaven consumint d’anèmia, es tornaven irreals i esdevenien mediocres.

És possible que aquestes reflexions siguin encertades, encara que el record de Rembrandt ens inclina a posar-les en dubte, però ens sembla que, com a explicació del cas de Rusiñol i Casas, no penetren prou endins. A Joaquim Sunyer —que detestava Rusiñol, entre altres coses perquè deia que li havia espatllat Sitges— li sentirem una explicació que, rere la seva aparença burlesca, conté probablement més veritat. Sunyer ens digué el següent:

És clar, Rusiñol i Casas eren senyorets que es posaren a pintar per fastiguejar les seves famílies, i per fastiguejar-les de debò hagueren de pintar de debò. Quan ja no hagueren de fastiguejar ningú, deixaren de pintar de debò.

Si ho entenem bé, això significa que la pintura, en si mateixa, mai no interessa profundament ni a Casas ni al seu gran amic; per a ells fou una llera per on pogueren derivar el seu excés de vitalitat sensible i intel·lectual, la forma de vida que tenien més a mà, d’entre totes aquelles que els semblaven més riques i vigoroses que no pas les formes de la tradició familiar. Ompliren la seva imaginació de pintura per a no haver-la d’ocupar en alguna cosa que els semblava pobra i desagradable. Així, a mesura que aquesta necessitat de repulsió anà perdent actualitat per a ells, minvà la urgència de llur impuls cap a la pintura. Tan bon punt la vida se’ls feu còmoda, llur art ja no fou nodrit amb nous estímuls i es marcí. Aleshores pogueren deixar de pintar. Lluny, doncs, d’haver estat destruït per l’alcohol, l’art arribà a ésser per a ells una altra mena d’alcohol, un mitjà per a matar el tedi —a part dels diners que indubtablement els reportava. De Rusiñol sabem que, darrere la seva faç de Silè maliciós, s’avorrí fabulosament. Pel que fa a Casas, no és aventurat pensar que davant molts aspectes de la vida degué tenir l’actitud que tenia davant els seus quadres, segons refereix Josep Pla.²Ibid. p. 483 i 480-481.

Quan pintava, Casas es posava nerviós i mastegava el cigar amb una avidesa trèmula. La seva obsessió era acabar, acabar com més aviat millor. […] Dotat de totes les qualitats per a arribar a ésser un gran pintor, poques vegades es doblegà a les necessitats més profundes del seu treball i massa sovint, quan arribava a la vista de la solució del problema que tenia entre mans, s’aturava. Per fortuna, en algunes de les seves obres, per motius que degueren pesar molt en el seu esperit, superà les seves constants ganes d’acabar, de fer-ne via.

Tot seguit ens referirem a aquestes obres.

4

Diguem primer unes paraules sobre els quadres de Rusiñol que encara són de bon veure. Rusiñol no assolí mai una visió pictòrica gaire coherent ni gaire original. No es plantejà, doncs, a propòsit dels seus quadres, la qüestió de quin podia ésser el nucli intern del seu art. L’única cosa que ens podem demanar, doncs, és quines maneres —d’entre les moltes que imità i, gairebé podríem dir, d’entre els nombrosos moviments reflexos als quals cedí— li permeteren obtenir efectes més agradables. No hi ha dubte que tots els bons quadres de Rusiñol són paisatges pintats abans del 1895. És clar que no són impressionistes. Malgrat la seva estada a París i els seus contactes amb l’art francès, és evident que, en l’essencial, les seves teles deriven de la pintura més esbossada i líquida de Vayreda. Joan Teixidor digué una vegada d’un quadre de Rusiñol que representava el triomf de l’aiguarràs, una frase que pot semblar absurda però que, tanmateix, és justa. Els bons moments de Rusiñol són aquells en què no es complica la feina, aquells en què aconsegueix de plantejar la tela sobre la base d’un cromatisme concorde entre dues o tres superfícies vastes, a penes adornades, escombrades per un pinzell mullat en dissolvent, que no pot detenir-se ni pot detallar. Llavors Rusiñol posseeix una autèntica qualitat: una frescor de visió pel color, que li permet de repetir l’efecte líric dels blaus i dels roses de Vayreda. Russiñol ho repeteix, i en part ho renova, mitjançant l’única cosa que l’impressionisme li donà, una llibertat més gran davant el color local. Rusiñol pertany a una època que ja sap que les ombres són violetes, i usa i abusa candorosament d’aquest descobriment. Tot això acaba, ja ho hem dit, el 1895. En endavant, Rusiñol descobrí que pintant jardins es podia estalviar gairebé tot el treball pictòric. El seu model era bonic i tristoi; i això, és a dir, una mica de gràcia trista, era tot el que Rusiñol demanava a l’art. No és gaire, però seríem injustos si oblidàvem que algunes vegades Rusiñol obtingué el seu efecte per mitjans perfectament legítims i sans.

5

Casas té més envergadura, però per a una bona part de la seva obra val gairebé tot el que hem dit sobre la simplicitat tècnica, tenint en compte la condició necessària perquè un quadre de Rusiñol posseeixi qualitat. Tanmateix, hi ha una diferència, i és essencial. Rusiñol ha d’ésser senzill, i a vegades ho és, encara que sigui per casualitat. Casas sap que ha d’ésser senzill, i ho aconsegueix vencent les dificultats que li planteja allò que fa. Allò que en Rusiñol és passivitat, en Casas és operació activa. Casas posseïa realment la capacitat d’abstracció, si més no en alguns aspectes de la pintura. Sobretot, en el plantejament cromàtic del quadre. La seva visió colorista no és gaire sensible ni gaire rica, però, en els seus bons moments, és molt intel·ligent. Per aquesta raó, Casas tendeix a la grisalla, al quadre monocrom. És probable que Casas seguís l’exemple del Tintoretto, a més del de Whistler o de Fantin-Latour. En tot cas, ell acostumava a pintar en una gamma freda, que tendia ara cap al blau, ara cap al verd, per quedar-se de vegades en els grisos neutres, platejats o cendrosos. Aquests grisos de Casas arribaren a constituir una obsessió per als pintors barcelonins del final de segle, molts dels quals cregueren que el gris era el caràcter dominant de la pintura que es feia a París, amb la qual cosa demostraven indirectament que l’estil de Casas tenia ben poc a veure amb l’impressionisme. D’altra banda, és molt possible que l’atmosfera de París guiés també Casas en el camí cap als seus grisos. De fet, una de les seves obres mestres, el cèlebre Plein air del Museu Nacional d’Art de Catalunya, és un quadre tan intensament parisenc que només el podia haver pintat un estranger, algú més interessat pel color local general de la ciutat que no pas pels seus matisos particulars.

La intel·ligent abstracció subjacent al cromatisme de Casas es mostra més clarament encara en els quadres que no són del tot grisalles. En aquests quadres, una o unes quantes notes de color càlid contrasten amb el to fred de tota la tela, el vivifiquen i, sobretot, hi introdueixen un exemple de sophistication, d’irònica sorpresa. D’altra banda, Casas confia rarament una missió funcional, d’organització espacial, a aquest contrast cromàtic. Per a ell, el color no es tradueix en valor, la qual cosa constitueix una nova prova del seu allunyament dels impressionistes. La brusa vermella del quadre Dona pentinant-se, o l’or pallós de la taca de llum en el quadre Interior a l’aire lliure constitueixen dos exemples típics del contrast cromàtic en les quasi-grisalles de Casas. Però aquesta lucidesa i aquest poder d’abstracció cromàtica de Casas estaven en un equilibri precari. Només cal veure la Sortida de la processó del Corpus de l’església de Santa Maria —també, al Museu Nacional d’Art de Catalunya— per apreciar el risc d’esgavell. La gran tela està tota pintada en colors freds: grisos blavosos, excepte una gran taca que, no se sap per què, tendeix cap al verd. En aquest cas, el seu afany de malícia colorista ha dut Casas a una absurditat total. Tant se val que hagi estat un aspecte fugaç del motiu natural allò que li hagi suggerit aquella curiosa variació. De fet, la diversitat de tintes no expressa res en el quadre, ni passa d’ésser una broma frívola, no compensada ni tan sols per una efectiva gràcia decorativa.

Un altre aspecte en el qual Casas demostra el seu indubtable, però precari, poder d’abstracció i la seva capacitat simplificadora és allò que podríem anomenar el seu sistema de definició de les formes. Influït probablement pels japonesos, i indubtablement per Manet, Casas sap practicar una imperativa erosió de les formes dels objectes per reduir-los a unes poques superfícies planes, o gairebé planes, que, en les seves millors obres, se sostenen les unes en les altres organitzant espacialment l’obra. Un exemple típic és també Plein air, compost sobre un doble sistema de plans molt senzills. D’una part, els plans horitzontals de les taules i del sòl de l’esquerra i, de l’altra, els plans verticals i frontals formats pel suport del primer terme, el monticle de la dreta —reduït a una mena de bambolina— i els últims termes fins al cel que queda com pres en les aspes del molí. A vegades, aquest sistema de plans fa que Casas vagi més enllà de Manet, fins a fregar gairebé el cubisme. En aquest sentit, són molt suggestius alguns dels seus dibuixos al carbó. Però el mateix Casas no explotà a fons les seves possibilitats en aquest punt i ho deixà per a Picasso. Caldria remarcar que és ben estrany que ningú —que sapiguem— no hagi assenyalat la tènue però molt evident empremta que Casas deixà en Picasso, tant referent al cromatisme com al caràcter planari de les formes.

Tanmateix, una organització espacial tan fresca i inventiva com la del quadre Plein air és estranya en la pintura de Casas. Precisament en aquest sentit, el pitjor llast que aclapara a la seva pintura —fins i tot la dels seus millors anys— és la seva tirada cap a l’academicisme, la seva constant recaiguda en la més avorrida i mecànica aplicació de la perspectiva italiana. En aquest punt, l’educació de Casas s’imposà a la seva intel·ligència, i sembla que no entengué mai que la perspectiva només és admissible quan la utilitzem com a base per als grans efectes decoratius del muralisme a la italiana. En tot cas, les figures planes i japonizants que ell pintava restaven aterrides i sense existència legitima en ésser llançades a un àmbit perspectivista. Aquest absurd error enfonsa completament, per exemple, el quadre Ball en el Moulin de la Galette del Cau Ferrat, a Sitges, i la majoria de les teles de grans dimensions de Casas. Quan Casas vol conservar el caràcter planari de les figures, els quadres resulten incoherents; quan emplena les figures per a adaptar-les al seu àmbit, els quadres resulten del tot acadèmics i sonsos.

Però, en algun cas excepcional, Casas obté un cert èxit precisament per aquest camí. Un exemple el constitueix el quadre de l’any 1892, Interior a l’aire lliure, una implacable versemblança fotogràfica, que produeix una fascinació gairebé hipnòtica, semblant a la que produeix Le Bureau de coton à la Nouvelle-Orléans de Degas. Malgrat tot, aquesta obra de Casas és encantadora, i seria una estúpida fatuïtat negar-ho en nom d’un principi de puresa pictòrica. Capgirant una fórmula de Juan Gris, podríem dir que aquest quadre és una pintura dolenta, però és una molt bona pintura dolenta. Tothom estarà d’acord que no ens podem refiar d’aquesta mena d’assoliments. Acabem d’esmentar Degas. És evident que el pintor francès té en comú amb Casas —sobre qui tant influí— la tendència cap a la perspectiva academicista. Però, a la fi, Degas pogué alliberar-se’n en els seus darrers pastels. Casas, en canvi, anà retrocedint cada vegada més cap al naturalisme sense nervi ni raó, fins que s’hi enfonsà irremeiablement.

No podem parlar de Casas sense deixar d’esmentar la seva admirable sèrie de retrats al carbó. Una copiosa galeria, en la qual apareixen gairebé tots els artistes, els escriptors, els músics, que al llarg de deu o dotze anys visqueren a Barcelona o passaren per la ciutat, després que Casas s’hi hagués instal·lat. Certament, la qualitat d’aquests dibuixos és molt alta, però ens sembla un error sobrevalorar-los i voler fonamentar-hi la seva glòria. Abans de res, Casas fou un gran pintor, encara que només ho hagi estat en unes poques teles. Els seus dibuixos són molt menys originals que els seus quadres. Des de les estampes japoneses fins a Degas, tots els dibuixants actius del final de segle van deixar la seva empremta en el dibuix de Casas. Finalment, la seva sèrie de retrats —molt superior, per cert, a la resta dels seus dibuixos— segurament és més valuosa com a galeria iconogràfica, com a imatge ideal d’una humanitat a la qual Casas s’adscrigué quan sortí del medi social on havia nascut. Si jutgem aquells homes mitjançant la qualitat que posseïen els retrats de Casas, podrem valorar allò que —malgrat la limitació dels seus assoliments i de la seva frustració final— hi havia d’autèntic en la carrera pictòrica de Casas i del seu amic Rusiñol: la veritat moral de la seva vocació. L’esbós a l’oli per al Retrat d’Alfons XIII, pintat el 1904, s’emparenta amb la sèrie de retrats al carbó que guarda el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Casas ha copsat agudament el gest de señorito del jove rei, i resulta interessant comparar aquest gest amb el del Camelot du Roi de María Blanchard. Fou l’última agudesa de Casas. Després vingueren els retrats de senyores, monòtons i vulgars.

© de la traducció, Elena de la Cruz Vergari
© del text original castellà, hereus de Gabriel Ferrater

• 1
  Josep PLA. Santiago Rusiñol i el seu temps. Dins Obra Completa. Barcelona: Destino, 1970, vol. 14, p. 483.
• 2
  Ibid. p. 483 i 480-481.