Víctor Català / Caterina Albert és el pròleg de la poeta, assagista i traductora Nora Albert (pseudònim d’Helena Alvarado) de La infanticida i altres contes de Víctor Català a «Clàssiques catalanes» de laSal – edicions de les dones.
L’assaig encetava l’any 1984 el debat sobre el nom de l’autora de Solitud i també va ser pioner en la indagació en la de vida i l’obra de Català/Albert des d’una perspectiva ginocrítica i feminista.
Quaranta anys després, podeu llegir íntegrament el magnífic assaig de Nora Albert, que moria el 21 de desembre de 2023.
////Si voleu saber com va ser el procés d’edició de Solitud, llegiu el pròleg de Lluís Via a la cinquena edició. I més literatura feminista i el poema d’Enric Bosch
Víctor Català / Caterina Albert
Sota el pseudònim masculí de Víctor Català, s’amaga l’excepcional i singular escriptora Caterina Albert i Paradís (L’Escala, 1869-1966), sobre la personalitat de la qual gran part de l’androcrítica del país, ha teixit una biografia ben garbellada de prejudicis i tabús. Aquesta, però, fora de dades molt factuals, presenta alguns forats considerables. Les dificultats majors es cristal·litzen en dos fets: en primer lloc la mateixa autora, que s’autodenominà «obscura figura», tingué reticències a autobiografiar-se i va voler mantenir unes distàncies pel que fa a la ingerència de la vida pública en la privada. La informació a mesura que avancem cronològicament és més retràctil per raons ben òbvies i gens difícils d’escatir com veurem més endavant. Això, juntament amb les dificultats d’accés a la seva correspondència —un component bàsic a investigar i que no ha estat treballat amb l’amplitud que caldria— entrebanca el camí per a una comprensió més global de l’autora empordanesa.
En segon lloc, quan s’ha intentat d’omplir-ne alguns buits, les interpretacions dels biògrafs han estat eufemístiques i constretes. Són a la vegada un cas exemplificador de l’«obtusisme-obstrusisme» crònic que afecta els crítics quan de dones es tracta.
Els punts bàsics de l’androcrítica escrita o oral (i això darrer és més important del que sembla en aquest país) es polaritzen en aquests aspectes: a) la tria d’un pseudònim masculí; b) una temàtica massa crua i escandalitzadora per a una ploma «femenina»; c) la solteria. El comú denominador d’aquests punts l’articula la «sorpresa» pel fet de ser una dona «ferida pel llamp del geni» —en mots de Maragall—, és a dir, una dona-geni, d’una extraordinària capacitat creativa, que escriu singularment molt bé, però que, en definitiva, s’escapa dels esquemes que la societat atribueix a una dona, en aquest cas escriptora.
A més d’aquests aspectes, que caldrà interpretar sota una nova òptica —i mai defugint les dades que ens proporciona la mateixa autora— n’hi hauria d’altres prou interessants i que han estat poc o mai tractats, com són les explicacions de la constant volguda imatge d’amateur enfront d’una pràctica absolutament «professional», els perquès de la tria del pseudònim i la seva inhibició dins la vida social establerta, els seus condicionaments socials, etc., juntament amb qüestions prou suggerents a tenir en compte com la distància cronològica que hi ha i entre el començar a escriure i el moment de publicar; l’obra anunciada i mai publicada o bé les dificultats d’adscriure part de la seva obra a uns cànons literaris establerts. Alguns d’aquests aspectes tal volta quedaran només insinuats en aquesta introducció que és una invitació per a una profundització posterior i pot ajudar a atansar-nos d’una manera més completa a la nostra autora des d’una nova perspectiva.
I encara hi hauria una altra cosa a afegir gens efímera: l’estudi de les contradiccions. I en Víctor/Caterina, com en d’altres autores, n’hi ha una pila. No hem de descurar la connexió entre allò que fa i allò que diu i encara més: amb allò que no diu. Cal no oblidar les coordenades sociohistòriques en què visqué i a partir d’aquí llegir entre línies i potser més enllà.
Essencialment novel·lista i narradora, però també poeta i autora teatral, com a trets més definidors i destacables de la seva personalitat trobem cabdellades la precocitat, l’autodidactisme i, sobretot, la independència.
Ja des de l’adolescència, rebutjà els resclosits cànons educacionals i escolars propis d’una noia —la senyora Gràcia, mestra de costura i el pensionat de monges a Girona—, i un cop dins l’àmbit casolà gairebé absent d’obligacions en aquesta primera etapa de la seva vida, es lliurà al conreu de les més pures aficions artístiques: la literatura, el dibuix, la pintura i l’escultura, amb la voluntat de plasmar la realitat circumdant d’una manera gens parcel·lada i alhora tenyida per l’exercici d’una sensibilitat plena de matisos.
Hi ha una sèrie de condicionaments familiars gens desdenyables per a copsar alguns aspectes essencials de la vida de Caterina Albert i que són importants perquè són fàcilment relacionables amb el seu quefer literari.
En primer lloc, val a dir que com a estament social pertanyé a una família de grans propietaris rurals (l’advocat Lluís Albert i M. Dolors Paradís) i si bé la casa pairal era arrelada en un poble mariner, L’Escala, l’activitat familiar es concentrà terres endins. Això explicaria l’escadussera presència de temes mariners —que tant reclamava Maragall—, i, en canvi, la gran capacitat de l’autora a escorcollar el tarannà i el sentir de la gent terrassana que tan bé trasllueixen els seus «drames rurals». Ultra el seu contacte personal, que li permetrà una concepció des de dins i, per tant, gens idealitzada, aquest coneixement però, li ve sobretot a través de les històries i rondalles sentides per boca de la seva àvia, dona avesada a conviure i parlar amb els pagesos i que, sens dubte, fou la influència més directa de les seves fonts temàtiques —considerades escandaloses pels contemporanis—, i de l’eixamplament d’un lèxic viu, ric, i amplament expressiu. La simbiosi d’aquests rics materials —llengua i temàtica— literaturitzats amb la força i la destresa de l’estil personal de Víctor/Caterina, constitueixen una de les claus de la seva singularitat i del seu mestratge.
D’altra banda, era la filla «gran» de la família i quan el seu germà es traslladà a cursar estudis a Barcelona, on posteriorment exercí la carrera d’advocat, Caterina Albert n’esdevingué la pubilla amb totes les conseqüències. Un cop mort el seu pare, passà no solament a administrar les propietats familiars sinó a tenir cura respectivament de la seva àvia i de la seva mare —tot un matriarcat— de salut ben delicades, i a les quals estigué molt lligada afectivament. Tot això l’obligarà a sofrir la subjecció del medi i llargues temporades de recloïment dins els dominis de la llar. No és d’estranyar que recomanés a la seva germana Amèlia que anés a estudiar a Barcelona. «No vaig voler que fos com jo», deia a les seves velleses.
Aquest condicionament domèstic tan propi de les dones queda ben palès en la seva correspondència, espurnejada d’aquest tipus de referències i que estranyament trobaríem en escriptors de l’època i àdhuc actuals. A més, aquest factor extraliterari dóna certa llum per a l’exploració de la incògnita que plana sobre un dels «silencis» de l’autora,1 és a dir, els espais erms dins la seva producció, als quals s’haurien d’afegir d’altres causes d’ordre històricoliteràries.
Seria erroni pensar, però, en un total aïllament o una vida acromàtica i monòtona. Caterina Albert disposava d’un pis a Barcelona on, després de morta l’àvia, sojornava llargues temporades i tenia l’oportunitat d’estar al dia; especialment de tot el moviment teatral al qual era molt afeccionada, com posteriorment ho fou del cinema. S’intueix pel títol i els propòsits de la novel·la Un film (3.000 metres) iniciada el 1918. També féu viatges amb amistats per la península i per diferents ciutats d’Europa que, sens dubte, arrodoniren el seu bagatge cultural. L’àmplia correspondència mostra una gran polarització en el desenvolupament afectiu amb les amistats i alhora reflecteix el dinamisme i la vitalitat de l’autora immergits en els límits de la realitat i les amplàries del desig.
Els orígens socials també ens justificarien una certa actitud conservadora a nivell polític ben bé a partir de 1910 —Lliga Regionalista—, en contrast, això no obstant, amb el caràcter capdavanter de la seva obra en el període modernista i sobretot amb una actitud marginal i de revolta en defensa de la iconoclàstia, puntejada amb una crítica a la societat catalana puritana i immobilista, de la qual en troba l’ambient «enrarit i els horitzons limitats».
Tanmateix, l’ascendència social, uns bons recursos econòmics i una ambientació cultural, li proporcionaren dos avantatges bàsics per al conreu de la creativitat: una cambra pròpia —i des de Virginia Woolf n’entenem la significança i les connotacions—,2 i la possibilitat de viure per a la ploma, sense dependre econòmicament de la ploma.
En efecte, la gran avidesa per la lectura ja des de la seva infància, va poder ser acomplerta sense submissió a assumptes crematístics o a cap ideologia estètica o moral: «Cada setmana venia el senyor Preses, llibreter de Figueres, i la meva mare em deixava que li comprés tot el que portava, per fascicles o no, des de Pérez Escrich, fins als novelistes francesos».3
Féu les primeres temptatives literàries a les golfes de casa seva, on passava les hores escrivint més o menys d’amagat. Allí compongué als catorze anys, i fruit de la seva imaginació, «Parricidi», narració inclosa als Drames rurals (1902), probablement retocada i perfeccionada. Posteriorment, dins ja de la seva «cambra blanca», a la qual dedicà un article a Mosaic. Impressions literàries sobre temes domèstics (1946), apuntalà els secrets del francès i l’italià i s’inicià a l’autodidactisme en una disciplina pròpia i regulada. També hi practicà la pintura i l’escultura, sota la direcció d’A. d’Alarcon i J. Carcassó, respectivament. És força probable que, d’haver aprofundit en aquestes disciplines, Víctor/Caterina hagués pogut esdevenir una personalitat en el camp de les arts plàstiques. Com a compensació, la seva literatura traspua favorablement aquesta influència a través d’unes descripcions de filtre lumínic i cromàtic —vegem sinó «La pua de rampí»— i alhora per una caracterització dels personatges amb la tècnica apassionada dels aiguaforts, paradigmes doncs d’una atmosfera visiblement plàstica.
Són interessants dos autoretrats, l’un fet als setze anys i l’altre vers els vint-i-vuit, perquè són l’únic testimoni d’una autoimatge visual i ens donen la mesura de com ella es veia o es volia veure. El segon retrat, força suggerent, convergeix a través de trets contrastats en una actitud reflexiva, concentrada, de persona segura d’ella mateixa i que divergeix de l’altra autoimatge que amb tanta perseverànça ens ha volgut donar literàriament l’autora, de persona senzilla, discreta i eternament amateur. Això és un detall important en una escriptora tan repatània a autobiografiar-se, desproveint-nos malauradament d’una informació de primera mà que cada cop se’ns fa més imperiosa i reivindicable en tots els àmbits. (Ben lluny, pel cas, de l’ajut de George Sand on l’autobiografia a Histoire de ma vie (1854-55) a més de funcionar com a tema literari, esdevé un document sociològic ben viu d’allò que significava ésser dona durant el segle XIX).
Aquesta actitud per part de la nostra autora cal relacionar-la en part, amb el desig d’independència en l’escriptura i de retruc, amb la mateixa voluntat que s’amaga darrere la cuirassa del pseudònim masculí. De fet, però, abans d’ella, hi ha d’altres dones que assajaren el canvi de nom i que, de segur, l’estimularen. És prou conegut, dins el món de la literatura, que darrere els noms de George Sand (1804-1876), George Elliot (1819-1848), Acton i Currer Bell (1820-1849, 1816-1855), Fernan Caballero (1796-1877) hi trobem les personalitats d’Aurora Dupin, Mary Ann Evans, Ann i Charlotte Brönte, Cecília Bohl de Faber, per citar només uns quants exemples d’un fenomen ben comú en tantes altres autores.4
¿Quines són les motivacions que dugueren aquestes dones a canviar el seu autèntic nom per un de masculí? Segons G. Eliot, que primerament escriu una sèrie d’assaigs i no és fins al 1831 que escriu les seves primeres novel·les sota pseudònim, el motiu d’aquesta tria era un doble homenatge, en primer lloc a George H. Lewes, el seu company, i en segon a George Sand de qui n’admirava l’obra i l’estil de vida. Costa poc d’endevinar, però, que darrere aquesta apreciació personal o anecdòtica, n’hi ha una de fortament social. Dins una època victoriana, puritana en extrem, George Eliot, com les altres autores en situacions socials parelles o pitjors (déu-n’hi-do la catalana!), va saber intuir prou bé que l’única manera o si més no, la més senzilla o aparentment menys problemàtica de fer-se un lloc dins la literatura, era aconseguir entrar en el món dels homes i per tant, fer-se passar —literàriament parlant—, per un d’ells.
El pseudonisme, per dir-ho d’alguna manera, no és privatiu, però, d’un gènere determinat i, com és sabut, en el cas dels autors és força prolífic.5 Molts d’ells fins i tot n’empraran més d’un. L’opció d’aquest segon o tercer nom respon, tanmateix, en termes generals, a unes altres explicacions socials. Es tracta d’una dissociació pública —l’home polític, l’home escriptor—, o bé d’una diversificació d’activitats; allò que avui qualificaríem de «pluriocupació» i que, en moltes ocasions, correspon a la monopolització d’un o diversos sectors culturals o esferes públiques (diaris, revistes, etc.). Així, el malabarisme pseudonístic del poeta Josep Carner arribà fins i tot a utilitzar-ne trenta-dos i d’aquesta forma, amb esotèrics amagatalls podien sortir dos o tres articles carnerians a La Veu de Catalunya sense que el fet xoqués a ningú. L’altre fenomen en els autors és que la tria de noms femenins hi és gairebé absent. Alguns anglesos del segle XVIII l’empraren per a escriure novel·letes sentimentals al gust i estil «femenins». En aquests dos darrers casos no cal volar massa lluny per a esbrinar-ne els perquès.
Contràriament, per a les dones que adoptaren el pseudònim, com Víctor Català, aquest no sol correspondre a activitats esporàdiques, sinó que, en una gran majoria, és el verdader nom d’«escriptor», nom que d’entrada, facilitarà el desenvolupament de la creativitat artística i el lliure exercici de l’escriptura sense ambatges ni condicionaments de pertanyença a un sexe o a un altre.
Aquesta autodeterminació i aquesta tria d’aparèixer a la llum com a un ésser creador sense especificació o estigma de sexe i amb el desig d’escapolir-se dels condicionaments socials que prefiguren allò que ha d’escriure una dona, o allò que li escau o no, és fortament tangible en el cas de la nostra escriptora. En aquest sentit, la correspondència de què disposem traspua una voluntat ferma i una consciència ben lúcida del perquè d’aquesta tria malgrat les dificultats: «A l’obra literària no li posa ni li treu qualitats o defectes les condicions de qui l’hagi feta mes la coneixença de la personalitat de l’autor pot llevar-li a aquest tota mena de llibertat d’acció i dar-li mortificacions inevitables».6
Pel que fa a la trajectòria personal de Caterina Albert, després de la utilització d’un primer pseudònim masculí, Virgili Alacseal, l’any 1898 gosa utilitzar el seu propi nom en els Jocs Florals d’Olot i en resulta guanyadora amb el monòleg «La infanticida». Anys més tard, n’explica els incidents:
«Hi hagué unes discussions fantàstiques sobre qui era l’autor d’aquell treball. Sembla que es tractava d’un monòleg atrevit. Jo no me n’adonava. Quan van saber que l’autor era una dona l’escàndol va ser més gros. No trobaven correcte que jo contés la història d’un infanticidi. I això no obstant, ¿és que pot tenir límits l’obra de l’artista? No crec que unes normes morals puguin frenar-la. Crec elemental advocar per la independència de l’art. Gràcies a aquesta independència he pogut ser fidel a la meva vocació que tothom hauria volgut intervenir.»7
Queda doncs clara la dualitat de l’escàndol. El toc moralista ateny la temàtica per se, però l’ideològic la converteix en més immoral pel fet d’ésser un escrit de dona.
A partir d’aleshores, Caterina Albert, pren el pseudònim de Víctor Català (nom amb ressò simbòlic?),8 manllevat del protagonista de la novel·la que escrivia i que, pel que sembla potser per aquest fet s’estroncà, renunciant així al seu nom però no a la «seva» escriptura.
La seva aparició en el món de les lletres, sobtada i meteòrica, bàsicament des de la plataforma de la revista modernista Joventut i a través de contes, poesia i peces teatrals, enlluernà la crítica del moment, sobretot a partir del seu recull Drames rurals (1902): «Davant d’un llibre com aquest la crítica emmudeix; en son lloc parla l’entusiasme».9
Els intents d’escapolir-se rere el pseudònim van ser constants i pertinaços i quan, per diverses raons va haver-se de llevar l’antifaç, les reaccions dels crítics i del públic foren alhora d’esbalaïment i d’escàndol. «Ja el tenim, ja el tenim… més ben dit ja la tenim. Perquè… aguanta’t, no és cap home; és una noia, una senyoreta de l’Escala!»10 Aquest fet va fer acréixer la curiositat entorn del personatge i teixir paral·lelament una aurèola misteriosa i llegendària pel que fa a la seva imatge, de la qual ella n’era coneixedora i en patia, i que s’ha anat transmetent fins als nostres dies.
Narcís Oller, gran admirador de l’autora i a qui posteriorment li dedicà les seves Memòries literàries, li escriu després de conèixer-la personalment: «Però i que diferent, que diferent vaig trobar a vostè també mal que li pesi, escaient damisel·la de posat senyorial i rostre pàl·lid i més repolida encara que moltes ciutadanes del que ensems de ses robustes creacions, ens la feia imaginar l’embusteria de dos o tres empordanesos que vantant-se de conèixer-la me l’havien pintada com un homenot, cavalcant sovint en un “matxo tremendo” i amb l’escopeta al coll, a la caça de l’isard i del llop per les afraus més aspres i solitàries del Pirineu».11 El text és antològic per moltes raons i no és gens d’estranyar una certa contracció i control pel que fa a la seva imatge després d’aquestes reaccions. En una carta a Francesc Matheu, expressa el desig de seguir emprant el pseudònim «encar que aquest no m’amagui ja tant en absolut com desitjava. Ja sé que la flaquesa d’escriure no és cap pecat i per això no em faria res que les persones de formalitat i enteniment me la coneguessin. Però la gran multitud ineducada i grollera a la dona que escriu, la despulla de seguida de la qualitat de dona de sa casa (que a mi m’agrada tant) i la converteix en una mena de gallimarsot o amassona, en una mena de ser estrany que tira contra la corrent i el sentit comú».12
És interessant l’epistolari amb Joan Maragall (qui un cop esbrinada la incògnita preferí continuar emprant el tracte de «company a company»), perquè ens mostra la lucidesa de l’autora a copsar com l’enrenou que causa la seva obra no es degué a altra cosa que «a la trista casualitat d’ésser escrita per una dona en aquesta terra en què és més deshonrós per una dona escriure que fer altres disbarats».13
Contràriament, però, un dels biògrafs actuals de V. Català/C. Albert explica i simplifica com a gran descoberta la tria del pseudònim per raó del «subconscient», ja que, segons J. Miracle, «en el fons de tot el seu ésser hi bategava l’esperit masculí» i afegeix encara que això és degut a un «cert desequilibri de cromosomes» (?). Deu ser per això que aquest autor, en la presentació de la biografia l’any 1978, afirma a la premsa: «Víctor Català era un geni, hagués hagut de néixer home i no dona».14 ¿Hauríem de desprendre doncs: a) que la genialitat és consubstancial al gènere masculí; b) que l’estigma masculí és sinònim infal·lible d’allò positiu? De fet, si repassem la bibliografia sobre l’autora, trobem apreciacions d’elogi segellades pel mateix tarannà associatiu: «estil vigorós, diguem-ne masculí», «llenguatge mascle», «energia baronívola», «escriptor amb nervi d’home ser vint una sensibilitat de dona», «són quatre els ulls de Víctor Català, els de dona i els d’home», «la força de la prosa viril», «fermesa masculina», etc., i això destriant-ne una pàl·lida mostra. Tots els crítics trasllueixen l’admiració per l’escriptora, però palesen la dificultat d’emetre un judici de valor positiu envers una dona sense citar-se o avaluar-se ells mateixos de passada.
Dins l’aspecte biogràfic també hem de considerar la qüestió de la solteria. No seria gens difícil d’intuir-ne una tria ben conscient en el cas de la nostra autora que, igual que moltes dones al llarg de la història, veia incompatible complir el paper tradicional que se li atribuïa amb el lliure exercici d’una professió o dedicació específica. Aquest aspecte, juntament amb el del pseudònim, seria ben poc objecte d’especulacions en el cas d’un autor i d’això ja n’era ben conscient Víctor/Caterina quan escriu: «S’hagués parlat de l’obra i prou que era el que jo desitjava», tot fent una defensa de l’obra d’art amb valor autònom, objecte en ell mateix.
En canvi, pel que fa a l’escriptora, els crítics insisteixen en una dualitat personal i en una constant dissociació dona-«autor». D’una banda, això ha anat lligat a la interpretació d’una possible homosexualitat; d’altra, per extensió i associació, a la concepció d’ésser frustrat, com si l’heterosexualitat o l’opció matrimonial fossin per se garantia inequívoca d’absència de frustració. Al mateix temps hi ha hagut un descarat eufemisme cobert d’afirmacions subreptícies sense que mai no es pronunciés el mot lesbianisme i en canvi es parlés d’«aberració sexual», però intentant alhora desmentir qualsevol possibilitat al respecte, com si es tractés d’un sacrilegi o com si l’opció sexual pogués desmerèixer o infravalorar la persona, l’obra, o si voleu el prestigi literari nacional, en una qüestió tan natural com és la pròpia lliure tria afectiva.
Allò que sí que és perceptiblement clar en Víctor Català o Caterina Albert, com vulgueu, és l’obstinada fidelitat passional per l’escriptura i més específicament per «la seva escriptura» i això era un autèntic rampell d’audàcia, ben desafiador del context literari i social en què li tocà de viure.
Ara bé, davant d’una censura social prèvia, no és gens improbable que es generés una autocensura i fóra força versemblant entreveure-hi una actitud retràctil. «Abans jo era jo i podia escriure el que em demanava el cor i l’enteniment; avui torno a ésser una noia de família i estament determinat que té determinades relacions socials, i aquestes, plenes de prejudicis i cosetes, judiquen i fallen segons elles, no segons jo».15
¿Podríem doncs arriscar la hipòtesi que sense aquesta autocensura hauria arribat a una radicalització temàtica, o si més no, a una exploració de noves vies? La incògnita d’una sèrie d’obres que començà i deixà estroncades, i l’apuntament de temes ben suggerents i inèdits dins la tradició literària catalana, que foren forjats en la seva producció primerenca, ens permetrien d’aventurar-ho.16
Víctor Català/Caterina Albert concentrà i polaritzà les seves forces envers la creació literària i rebutjà tant com va poder la participació pública. La primera aparició de certa importància fou arran de la presidència dels Jocs Florals de 1917 on pronuncià el discurs De civisme i civilitat, clau per a comprendre alguna de les contradiccions de l’autora. El 1923 va ser nomenada membre de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, fins aleshores patrimoni únic i exclusiu dels «varonils» varons, constituint-se així, excepció a la regla, en la primera dona que accedia a una de les institucions de més alt prestigi a Catalunya.
El discurs esmentat mostra un coneixement del feminisme estranger més radical que «pren vivors d’exigència i asprors de protesta; i sobretot sol dur una empenta d’oposició al tirà, a la bèstia negra, a l’home» i és conscient que aquest moviment aspira a «la santa justícia de la defensa més elemental de tots els drets: lo dret a la vida, a la vida completa, així física com conscient, així privada com pública, així individual com col·lectiva». Però també és coneixedora del descrèdit i la ridiculització que les sufragistes sofrien a l’època en una imatge totalment caricaturitzada (vegeu La feminista, 1903, de Santiago Rusiñol). Al mateix temps, caracteritza el «moviment femení» a Catalunya com a moviment que se significa per la «normalitat». Amb això vol dir el no-enfrontament amb el sexe masculí ni el trencament amb els rols tradicionals de les dones pel fet d’emancipar-se i afegeix encara, que això és degut a l’esperit liberal i tolerant dels homes catalans.
Es tracta òbviament d’un discurs adreçat al poder establert, als magnats de la cultura jocfloralesca. Sensible al caràcter insòlit de dona-geni que trenca les normes, però és admesa dins el monopoli, respon al fenomen sociològic d’una actitud comuna a moltes professionals —n’hi ha mostres ben actuals— que pel fet d’ocupar un lloc important en qualsevol àmbit, eviten un enfrontament amb la ideologia i les institucions patriarcals que les accepten i acullen. I quan aquest enfrontament es dóna, passen pel desprestigi o la ridiculització. Des d’aquesta perspectiva es poden comprendre moltes contradiccions de l’autora i la voluntat de mantenir un distanciament i una inhibició pel que fa al poder públic.
La insistència a donar la imatge d’amateur, que es contradiu ben bé amb la seva pràctica d’escriptora professional, és una cuirassa com la del pseudònim i respon probablement al desig d’una independència estètica sense haver de sotmetre’s als paradigmes estètics o morals dels doctes de torn. De fet, Víctor/Caterina admira les dones professionals que, com ella, se senten atretes més que per la «idea pura» (és a dir, pel discurs politicoideològic), per «l’acció directa i directament treballen, directament posen a contribució, en benifet de la col·lectivitat, son esforç personal, son temps i sa intel·ligència». (Fa referència sens dubte a dones com Dolors Monserdà, Carme Karr, Maria Domènech de Canyelles, Narcisa Freixes, etc.)
Ben conscient dels condicionaments i les limitacions que com a dona tenia, com hem vist arran dels escàndols que produïa pel simple fet d’escriure el que volia lluny de moralismes, no desitjava, però, cap enfrontament i la millor manera era evitar qualsevol ocasió on públicament hagués d’expressar les seves idees. Volia només exercir sense estridències i sense convencionalismes el seu màxim plaer: l’escriptura.
La concepció de literatura = vida = plaer, és bàsica per a comprendre la nostra autora: «El treball quan és imposat desgasta i sovint anul·la, quan és fet a grat, per plaer, enforteix i tempera ensems. Per a mi lo senyal de refer-me serà tenir ganes de treballar. Mai no ha sigut la literatura lladregot de salut, sinó portadora d’ella; per a mi al menys».17
En conjunt, la seva activitat mostra el signe evident d’un marcat vitalisme continu i independent, perfectament coherent amb els postulats teòrics ja insistents en el pròleg a Caires Vius (1907) i segons els quals la força vital es basa en «l’impuls antiescolàstic, antilimitador, en l’esclat centrífug que romp les lligadures externes…».18 I, a un nivell pràctic li permetia, passats els noranta anys, mantenir correspondència i ser capaç d’albirar nous plans per al futur, com la revisió dels seus papers inèdits o la recopilació d’una pila de refranys, actitud ben contrària, segons ella mateixa ens diu, a «la immobilitat, signe de mort».
Tant per l’actitud personal com per la seva creació artística podríem adscriure V. Català/C. Albert dins el Modernisme. El tret modernista «l’art com a passió, l’art com a rebel·lió» pren autèntica significació en l’autora. Al capdavall, probablement l’única subversió al seu abast.
El Modernisme és un ampli moviment cultural i estètic que es produí a Catalunya a finals del XIX i inicis del XX i que s’entroncà amb els altres Modernismes sorgits a Europa que postulaven una confluència de totes les arts i la inserció d’aquestes a la totalitat de la vida social. A Catalunya suposà un capgirament del concepte de l’art i la cultura i hi aparellà una nova concepció del paper de l’intel·lectual i l’artista, els quals, des del seu estament, criticaren la visió localista i regionalista de la burgesia prototípica de l’actitud de la Renaixença i reclamaren la incorporació de Catalunya a l’avantguarda del moment, és a dir, la modernització de la societat catalana i el pas d’una cultura regional i d’horitzons localistes, a una cultura nacional i plenament europea. Literàriament es caracteritzà per una àmplia pluralitat d’actituds estètiques.
El cas de Víctor Català/Caterina Albert mostra el vessant de la revitalització de la temàtica rural, però amb una total superació de la concepció costumista-romàntica, ancorada en un cert pintoresquisme i folklorisme. Es tracta d’una visió gens idealitzada que parteix de la realitat com a punt essencial de la creació literària, però que és particularitzada pel sedàs de la individualitat creadora, és a dir, per la subjectivitat en un desig sintetitzador que trobarà la canalització de la seva expressió a través de tècniques impressionistes i elements simbòlics. És en aquest sentit que s’allunya de l’òptica més estrictament analítica i dissecadora del naturalisme de Zola.
Solitud és de bon tros la millor novel·la modernista. D’estructura cíclica, s’inicia amb la pujada de la Mila a la Muntanya tot seguint el seu marit el qual ha de fer d’ermità i clou amb la davallada de la protagonista després de la desoladora experiència de la violació, ara sola i per decisió autònoma i lliure. És el procés que revela el pas de la passivitat a l’activitat, de la inconsciència a la consciència. El tema de l’autorealització i el xoc del «jo» (individu) amb el «no-jo» (societat) són temes claus del Modernisme, però en aquest cas el fet d’ésser protagonitzat per una dona defuig de ple qualsevol estereotip i l’omple d’originalitat. Es tracta efectivament de l’experiència individual del «jo» d’una dona amb tot l’escorcollament psicològic del seu microcosmos i les relacions amb el macrocosmos extern, amb la particularitat que aquest «no-jo» es concreta en el món masculí.
Si bé tant en l’àmbit pràctic com teòric (per exemple el pròleg a Caires Vius, 1907) hi ha en Caterina/Víctor aspectes d’un credo estètic que mostra un modernisme a ultrança, en trobem alhora tots uns altres de concepció i pràctica personals tenyits d’originalitat i que difícilment podríem enquibir dins els cànons de classificació dels corrents estètics prototípics. (Hem de valorar aquí la llarga existència de l’autora).
Curiosament, aquest fenomen és extensible a d’altres dones artistes les quals, de vegades, resulten «inclassificables» o no ajustades a la «moda» de la seva època, segons els patrons imperants (casos Clementina Arderiu, Rosa Leveroni, entre d’altres).
Fent referència als dogmes literaris ens diu l’any 1926: «Em semblen pures fórmules arbitràries, on els homes volen encabir la proteica realitat de la vida. I la vida vessa i escapa dels motllos».19
De fet, en conjunt, part de la temàtica de V. Català/C. Albert, s’escaparia d’uns «motllos» establerts i és un dels altres aspectes a tractar.
De bon principi, l’autora mostra una voluntat a endinsar-se en una temàtica ben desanestesiadora dels sentits, plena de complexitats i centrada en els éssers més indefensos i marginals. Tot això a través d’una capacitat perceptiva —i Víctor/Caterina la tenia amb escreix— polaritzada vers l’atracció de «les preguntes que no tenen resposta, los problemes sens solució aparent, les fatalitats inesquivables que planen sobre les criatures» i la mantenen «alerta». Per això ens diu que «no pot assolir la serenor dels convençuts ni la resignació dels vençuts». Encara l’any 1926 en l’entrevista amb T. Garcés insisteix: «Jo estimo la vida tal com és: dolça, amarga, clara i ombrívola. Tota voldria abastar-la, però ¿quina culpa tinc si són les tintes negres les que més impressionen la meva retina? He de seguir o no la meva vocació?».20
Això va ser font d’estranyesa —massa cruesa per a una ploma femenina— i fins i tot rebé pressions esperonant una literatura més «amable». La mateixa reacció van provocar Maria de Zayas (1590-1661?) o la comtessa de Pardo Bazán (1851-1921), per donar-ne uns exemples. És força curiós trobar en la literatura escrita per dones, al costat d’una alta poeticitat, un trencament volitiu mitjançant un element de crueltat o lletjor que actua de ruptura (cas Rodoreda) com si volgués ser una resposta per a desmentir paradoxalment la «dolcesa i suavitat» femenines. De fet, el conreu o la utilització d’elements cruels ha estat i és més corrent del que sembla en la literatura de dones —un exponent actual n’és la novel·la policíaca.
La conscienciació de la «solitud» d’ésser dona i escriptora dins un monopoli ideològic i esteticocultural masculí és ben òbvia per part de l’autora ja de bon principi. Alhora la seva obra reflecteix una lúcida observació i una anàlisi de personatges femenins ben variats, els quals en són freqüentment els principals protagonistes. Sovint, el seu lloc és el de la intel·ligència i l’acció, al costat de la brutalitat o la força inexpressiva dels homes. Un estudi ben acurat de la seva obra hauria d’explorar aquests aspectes juntament amb d’altres concomitants.
La present selecció no pretén «recuperar» l’autora —prou coneguda— ni tampoc es deu únicament a criteris estètics, tot i que difícilment podríem escapolir-nos-en i en aquest sentit l’alta qualitat de la tria n’és una mostra. Tampoc se circumscriu a l’anàlisi d’un gènere específic —s’inclouen monòlegs i narracions ben diverses—, sinó que, tot defugint academicismes, vol oferir una visió inèdita i negligida i en canvi aclaparadorament present, el fil temàtic de la qual s’articula entorn el tractament de diferents aspectes i problemes de la vida de les dones: la maternitat, la follia, la solidaritat entre dones, la violació, el lesbianisme, la relació amb els homes, etc. Tot constret dins la limitació que comporta qualsevol tria i l’espai d’aquest volum, i amb la maliciosa intencionalitat d’incitar la lectura i l’interès vers l’àmplia obra de la singular escriptora sense descurar aquesta òptica.
En lloc de seguir les dates de publicació ens atenim a l’ordre cronològic en què, aproximadament, foren escrites. Així per exemple, el monòleg «La infanticida» enllestit el 18 de gener de 1898, estigué desat al calaix tota la seva vida arran de la llegenda de la seva irrepresentabilitat i del rebombori que produí saber que estava escrit per una dona. Ambientat a finals del XIX, l’«escandalós» monòleg té un títol que trenca el mite de l’«instint» maternal.
La Nela, que viu constantment atemorida sota la pressió i el terror al pare, el qual l’amenaça amb una falç des d’un bon principi, engendra una criatura amb el fill de l’amo i quan dóna a llum, llença la filla sota les rodes del molí. Conscient de la seva transgressió social i del seu càstig, preval l’instint d’autoprotecció. L’acció ens és descrita des d’un manicomi i per la mateixa noia en un estat de completa alienació. Els catalitzadors no han estat les «forces del destí», sinó dues causes ben precises: «l’amor a Reiner i l’amenaça de son pare; aquell empenyent-la cap a la culpa, l’altre mostrant-li el càstig; les dues de concert, duent-la a la follia».
«Les cartes» (1899) és un original i insòlit monòleg en prosa que ben bé podria ser un antecedent —amb diferències ben matisables, és clar— d’algun dels contes de Mercè Rodoreda, tant pel que fa a la tècnica, com pel tractament de la protagonista. Una dona de poble, empesa per la necessitat de viure, accedeix a explicar les «seves penes i treballs» pujant dalt d’un escenari barceloní, convertint així la vida en «representació». Sota l’aparença d’una comicitat reflectida en un to i llenguatge col·loquials, s’amaguen les petites tragèdies de la quotidianitat i els condicionaments d’una bona dona, índex d’una classe social ben determinada. La problemàtica i el comportament de personatges femenins sovint marginats, sotmesos a unes relacions amoroses no reeixides o enfrontats a una realitat que els domina, són tractats amb freqüència per Víctor Català/Caterina Albert.
«Ombres» (1902) explica l’amistat entre dues cosines i l’embogiment d’una d’elles després del seu matrimoni sense que se n’arribin a concretar les causes precises i es deixi així una interpretació oberta. El tema de la follia el trobem en d’altres narracions. A Daltabaix la jove esdevé boja enmig d’un ambient i una mentalitat pagesa patriarcals; a Conversió la follia és conseqüència de l’experiència traumàtica, possiblement d’una violació i de l’abandonament del fill. Aquesta relació causa-efecte és força comuna en aquelles dones que són víctimes d’agressions externes.
«Carnestoltes», publicada el 1905 a la revista Joventut amb un dibuix de l’autora i aplegada després a Caires Vius (1907), confirma la tesi que l’obra primerenca conté l’embrió de temes ben suggerents i sense precedents a l’època. El tema de l’amor entre dones hi és tractat amb una filtració de raigs-subtilesa. La història narra la descoberta i el trasbalsament de l’amor de la marquesa d’Artigues per la seva cambrera en un simbòlic dia de Carnestoltes, després de despullar-se de la disfressa de tota una vida emmascarada per la religió i el desamor. «Lo que no s’havia pogut confessar mai, s’ho confessava ara a si mateixa sense falses ni ridícules vergonyes; la gran meravella que li havia negat sa joventut austera i tireganyosa, la hi concedia pròdigament la vellesa. Estimava! Estimava amplament, fortament. a qui?… ¿Què li importava el qui?… A una criatura humana, a un altre ésser com ella». La mort de Glòria, just en el moment en què en la marquesa es produeix el naixement a la vida, li provoca la irrevocable ruptura amb la creença divina: el seu darrer i coherent acte de rebel·lió abans de morir.
El tema de la violació és present d’una manera o altra a Contraclaror, La Pepa, Solitud, etc. En el cas de «La pua de rampí» (Contrallums, 1930) es tracta d’una narració d’estructura cíclica on, en una prosa inimitable i emprant tècniques gairebé fílmiques, ens descriu el viatge «iniciàtic» d’una jove, que víctima de l’agressió sexual en travessar el bosc, es defensa al seu torn. L’autora, prenent com a punt de partida la realitat d’una experiència individualitzada, particular, eleva la narració a una abstracció generalitzadora —pas de l’anècdota a la categoria— en una visió tràgico-pessimista, però reflex d’un fet tangible i comú a moltes dones. «Probablement un dia o altre passaran les filles per l’esglai que passà la mare, que passà l’àvia, que passà la besàvia, tal volta… Mes qui podria evitar-ho? El Fat és inexorable.»
D’aquesta manera, el Fat, el destí, és la constatació de la presència constant i amenaçadora de la possible agressió sexual que plana sobre la dona.
Finalment, «Pas de comèdia» (Vida mòlta, 1948), presenta la superació d’una dona, sotmesa per la força física del mascle, a través de la seva conscienciació del poder i la força de la intel·ligència i l’enginy.
L’obra de Caterina Albert o «la» Víctor Català —al capdavall, un únic ésser indestriable— necessita una nova revisió-interpretació i el recull que presenta aquesta Col·lecció n’és un inici.
Així, l’aparent amateur ha estat i és capdavantera de generacions posteriors i a mesura que la llegim se’ns apareix més gran. Autora motriu-matriu, la seva obra és encara avui rica en registres, polivalent i oberta. En definitiva, clàssica; és a dir, actual.
Febrer 1984
© Nora Albert
- Vegeu M. A. CAPMANY: «Els silencis de Caterina Albert», epíleg dins V. Català, Obres Completes, Ed. Selecta, Barcelona, 1972, pp. 1.853-1.868. ↩︎
- Virginia WOOLF: Una cambra pròpia, Ed. Temerària, 2014 ↩︎
- Citat en una entrevista a B. PORCEL: «Víctor Català a contrallum», Serra d’Or, any VII, octubre 1965, pàg. 67. ↩︎
- SHOWALTER, Elaine: A litterature of their own, Virago, London, 1978, en documenta més de vint, totes nascudes després de 1800, i això només a Anglaterra. ↩︎
- Observem sense anar massa lluny una colla d’autors catalans: J. BOFILL I MATES: «Guerau de Liost»; A. CALVET: «Gaziel»; Santiago RUSIÑOL: «Xarau»; F. ELIAS: «Joan Sacs; Eugeni d’Ors: «Xènius», «Octavi de Romeu», «Pantarca», etc. ↩︎
- Carta de V. C. a N Oller, 2-1-1903, dins V. Català, O.C., op, cit. pàg. 1825. ↩︎
- Conversa amb T. Garcés, dins V. Català, O.C., op, cit. pàg. 1748. ↩︎
- Suggeriment de Maria Mercè Marçal ↩︎
- Lluís Via a la revista Joventut ↩︎
- vg. N. OLLER: Memòries literàries, Ed. Aedos, Barcelona, 1962, pàg. 342. ↩︎
- Ídem, pàd¡g. 343. ↩︎
- Carta de V, C. a M. Matheu, 22-4-1903, dins Aportacions a l’estudi de V. Català: unes cartes inèdites, tesi de llicenciatura de Montserrat Ciurana, pàg. 42, 1972. ↩︎
- Carta de V. C. a Joan Maragall, dins V. Català, O.C., op. cit. pàg. 1.786. ↩︎
- Entrevista a Josep Miracle, Mundo Diario, 12-4-1978, pàg. 22. ↩︎
- Carta de V. C. a J. Maragall, 10-10-1903, dins V. C., O.C., op. cit. pàg. 1.797 ↩︎
- Caldria remarcar com a important, per les peculiaritats que he anat expressant, l’obra que fou anunciada i que mai no sortí a la llum com: La pena negra, Vegetar, Calzer d’amargor, La tragèdia de Dama Nisa, Intimitats i Les sis nits de Llorenç Moré. En alguns casos però, en trobem petits indicis: de La tragèdia de Dama Nisa en tenim el pròleg: d’Intimitats, anunciat el 1907, n’apareix material a Mosaic el 1946 (intuïm que ben esporgat i incomplet arran del canvi del títol); el nom de Llorenç Moré apareix a Trànsit (rev. Joventut, núm. 204, 1904) i sortí a La Il·lustració en forma de narració dramàtica i segons l’autora, era l’inici d’una novel·la d’igual títol; finalment, dos capítols de Calzer d’amargor aparegueren sota el títol de Marines. A més el nom del protagonista era Víctor Català. Tot plegat és prou interessant per a confirmar la hipòtesi apuntada de l’autocensura tenint en compte que la majoria de l’obra és anunciada abans de 1907 —el seu període més fecund i creatiu— i fa suposar, valorant la precocitat literària i l’edat en què començà a publicar (32 anys) que, part de la producció anunciada, la tenia si no escrita, almenys esbossada. Aquest tret és comú a escriptores com M. Rodoreda o M. Yourcenar, les quals amb una prematura tendència a l’escriptura no comencen a publicar fins a una edat madura i en part, rebutgen l’obra primerenca.
Pel que fa a la producció inèdita de l’autora, hi ha Encunys (sèrie de retrats literaris); una carpeta de teatre que conté: La roja (en castellà) i El setè, sant matrimoni; deixant a part l’àmplia correspondència, sens dubte un dels documents cabdals per a la comprensió d’aspectes poc esbrinats de l’autora i document essencial de la seva època, i per desgràcia de difícil accés. ↩︎ - Carta de V. C. a N. Oller, 25-7-1905. Inèdita. Arxiu Historic de la Ciutat de Barcelona. ↩︎
- 18. V. C., pròleg a Caires Vius, dins O.C., op. cit. pàg. 597. ↩︎
- Conversa amb T. Garcés, op. cit., pàg. 1749. ↩︎
- Ídem. pàg. 1749. ↩︎