Les paraules viuen a l’esperit és un recull d’assaigs (escollits) de Virginia Woolf publicat per Quid Pro Quo. La tria dels textos és d’Iris Llop i Dolors Udina, qui també els ha traduïts.
A Stroligut en podeu llegir La vida i el novel·lista, ressenya crítica de la novel·la A Deputy Was King de G. B. Stern (1926) publicada al New York Herald Tribune el 7 de novembre de 1926.
Del pròleg d’Iris Llop
A través d’aquesta selecció d’assaigs volem oferir als lectors catalans un exemple de crítica literària que transcendeix les polèmiques del seu temps i que encara avui pot ser un model tant per a lectors professionals com per a «lectors comuns». El cas de Woolf és significatiu i singular per diversos motius: en primer lloc, pel seu compromís clar amb el debat estètic rigorós i ben argumentat, malgrat que no va poder rebre formació universitària; en segon lloc, perquè aconsegueix consolidar la seva veu en un context eminentment masculí i acadèmic gràcies a la seva reflexió constant sobre l’acte de lectura; i, en tercer lloc, per la construcció d’un estil propi d’assaig que li va permetre situar-se entre l’impressionisme i la mirada acadèmica.
Així, atès que l’objectiu era donar a conèixer tant la pràctica de Woolf com a crítica literària com el seu pensament literari, creiem que calia mostrar-ne els diferents vessants. Tenim, doncs, textos redactats entre el 1919 i el 1940, un lapse de temps suficient per observar com es transforma el pensament de l’autora, com reprèn els temes clau de la seva visió de la literatura com a lectora, mentre els trena amb la seva experimentació com a novel·lista. Quatre línies temàtiques recorren aquest volum i n’han guiat la composició: la pregunta sobre el llenguatge, la pràctica crítica i hermenèutica de Woolf, els conflictes generacionals entre escriptors i amb la tradició, i, finalment, la reflexió sobre els desafiaments de la novel·la contemporània i l’experimentació formal.
////Virginia Woolf i la nova realitat de la Capmany
La vida i el novel·lista
El novel·lista està molt exposat a la vida: és la seva distinció i el seu perill. D’altres artistes, si més no parcialment, se’n retiren; es tanquen sols durant setmanes amb un plat de pomes i una capsa de pintures o un rotlle de partitures i un piano. Quan surten, és per oblidar i distreure’s. Però el novel·lista no oblida mai i rarament es distreu. S’omple la copa, encén un cigarret i, en principi, gaudeix de tots els plaers de la conversa i la taula, però sempre amb la sensació que el que l’estimula i el té capficat és el tema del seu art. El gust, el so, el moviment, unes paraules aquí, un gest allà, un home que arriba, una dona que se’n va, fins i tot el motor que passa pel carrer o el captaire que arrossega els peus pel paviment, i tots els vermells, blaus, llums i ombres de l’escena li criden l’atenció i li desperten la curiositat. Li és tan impossible deixar de rebre impressions com al peix al mig del mar li és impossible impedir que l’aigua li passi per les brànquies.
Però, si aquesta sensibilitat és una de les condicions de la vida del novel·lista, és evident que tots els escriptors els llibres dels quals sobreviuen han sabut controlar-la i fer-la servir per als seus propòsits. S’han acabat el vi, han pagat la factura i se n’han anat, tots sols, a alguna cambra solitària on, amb esforç i calma, amb agonia (com Flaubert), han dominat les seves percepcions, les han temperat i les han convertit en l’entramat del seu art.
És tan dràstic el procés de selecció que sovint, en el seu estat final, no podem trobar ni rastre de l’escena real en què es basa el capítol. Perquè en aquesta cambra solitària, amb una porta que els crítics sempre intenten obrir, es produeixen processos de la mena més estranya. La vida està subjecta a un miler de disciplines i exercicis. És continguda; és morta. Està barrejada amb això, enfortida amb allò altre, contrastada amb alguna altra cosa; de manera que, quan un any després arribem a la nostra escena del cafè, els senyals superficials que ens la feien recordar han desaparegut. De la boira sorgeix una cosa inesperada, una cosa formidable i duradora, l’os i la substància en què es basava la nostra allau indiscriminada d’emoció.
D’aquests dos processos, el primer —rebre les impressions— és indubtablement el més fàcil, el més senzill i el més plaent. I és molt possible, sempre que s’estigui dotat d’un temperament prou receptiu i un vocabulari prou ric per complir les seves exigències, fer un llibre només a partir d’aquesta emoció preliminar. Tres quartes parts de les novel·les que apareixen avui dia són compostes a partir d’una experiència a la qual no s’ha aplicat cap disciplina, tret d’un lleuger coneixement de la gramàtica i dels rigors ocasionals de les divisions del capítol. ¿És A Deputy Was King («Un suplent era rei») de la senyoreta Stern un exemple més d’aquest tipus d’escriptura; s’ha endut ella el material per tractar-lo en solitud, o no és ni una cosa ni l’altra, sinó una barreja incongruent de suavitat i duresa, transitorietat i duració?
A Deputy Was King és la continuació de la història de la família Rakonitz que va començar fa alguns anys a La matriarca. És una reaparició que celebrem, perquè la família Rakonitz és una família dotada i cosmopolita amb la qualitat admirable, tan rara avui a la novel·la anglesa, de no pertànyer a cap secta particular. No els conté cap límit parroquial. Són per tot el continent. Se’ls pot trobar a Itàlia i Àustria, a París i a Bohèmia. Si s’allotgen temporalment en algun estudi de Londres, no es condemnen ells mateixos a vestir sempre la lliurea de Chelsea, Bloomsbury o Kensington. Ben alimentats perquè segueixen una dieta generosa de carns i vins singulars, vestits amb roba cara però exquisida, amb un flux envejable per bé que inexplicable de diners, sense límits de classe o de convenció sobre ells —si exceptuem l’any 1921—, és essencial que estiguin al dia. Ballen, es casen, viuen amb aquest home o amb aquell altre; prenen el sol a Itàlia; entren i surten plegats de les cases i els estudis d’un i altre xiuxiuejant, discutint, reconciliant-se un altre cop. Perquè, al cap i a la fi, al costat de la limitació de la moda, es troben, conscientment o no, sota el vincle familiar. Tenen aquesta tenacitat jueva de l’afecte nodrit per una adversitat comuna contra una raça marginada. Així, malgrat el seu gregarisme superficial, en el fons són fonamentalment lleials els uns als altres. La Toni, la Val i la Loraine poden discutir i dir-se de tot públicament, però en privat les dones Rakonitz estan indissolublement unides. L’episodi present de la història de la família, que, tot i que introdueix els Goddard i relata el matrimoni de la Toni i en Giles Goddard, és de fet la història de la família i no un episodi; es deté, segurament una temporada, en una vil·la italiana proveïda de disset habitacions, de manera que oncles, ties i cosins poden venir a allotjar-s’hi. Perquè la Toni Goddard, amb tota la seva moda i modernitat, preferia acollir oncles i ties que entretenir emperadors, i rebre un cosí llunyà que no ha vist des que era petita és un premi superior als robins.
No hi ha dubte que amb aquests materials es podia fer una bona novel·la: això és el que ens trobem dient abans d’acabar les primeres cent pàgines. I aquesta veu, que no és ben bé la nostra, sinó la veu d’aquest esperit dissident que quan llegim pot separar-se de nosaltres i emprendre un camí propi, s’ha d’interrogar a l’instant per impedir que els seus suggeriments espatllin el plaer del conjunt. ¿Què vol dir, doncs, quan insinua aquest sentiment de dubte i ressentiment enmig del nostre benestar general? Fins ara res no ha interferit en el nostre gaudi. Tret de ser tu mateix un Rakonitz, de participar en una d’aquestes «vetllades diamantines» i de ballar, beure i coquetejar amb el terrat ple de neu mentre al gramòfon sona «Sota la llum de la lluna a Kalua»; tret de veure la Betty i en Colin «lleugerament grotescos» avançant […] amb tots els ornaments; el vellut escampat com una copa immensa invertida als peus de la Betty mentre ella camina delicadament per la neu pura i centellejant, l’absurd embolic de plomes al barret d’en Colin…; tret de poder palpar tota aquesta resplendor i fantasia amb els dits, ¿què podia ser millor que la informació que ens en donava la senyoreta Stern?
La veu queixosa reconeixerà que tot és molt brillant; admetrà que ha enllestit cent pàgines a la velocitat d’una tanca vista des del tren exprés; però continuarà insistint que hi ha alguna cosa que no funciona. Un home pot fugir amb una dona sense que ens n’adonem. Això és una prova que no hi ha valors. La forma no permet aquestes aparicions. Una escena es fon en la següent; un personatge es fon en un altre. Apareixen persones entre la boira d’una conversa i desapareixen un altre cop conversa enllà. Són persones toves, i les paraules no els donen forma. És impossible assimilar-les.
L’acusació té trellat, perquè és veritat, quan hi pensem, que en Giles Goddard pot fugir amb la Loraine, però, per a nosaltres, és com si algú s’hagués aixecat i hagués sortit de la sala: no té cap mena d’importància. Ens hem deixat embolcallar per les aparences. Tota aquesta representació del moviment de la vida ha afeblit les nostres facultats imaginatives. Sèiem receptius mirant, més amb els ulls que no pas amb el cervell, com fem al cinema, el que passava per davant nostre a la pantalla. Quan volem utilitzar el que hem après sobre un dels personatges per animar-lo a sortir d’una crisi, ens adonem que no tenim forces, que no tenim energia a la nostra disposició. Com anaven vestits, què menjaven, l’argot que feien servir: tot això ho sabem, però no sabem qui són. Perquè el que sabem d’aquestes persones se’ns ha comunicat (amb una excepció) seguint els mètodes de la vida. Els personatges es construeixen a partir d’observar-ne la incoherència, les seqüències naturals d’una persona que, volent explicar en veu alta la història de la vida d’un amic, s’interromp un miler de vegades per incorporar alguna cosa nova, per afegir alguna cosa que ha oblidat, de manera que al final, encara que pots sentir que has estat en presència de la vida, la vida concreta en qüestió continua sent vaga. Aquest mètode bàsic, aquest devessall de frases que tenen la brillantor de les paraules que surten d’uns llavis reals, és admirable des d’un punt de vista i desastrós des de l’altre. Tot flueix i és gràfic, però no en sorgeix clarament cap personatge o situació. Queden trossos de matèria supèrflua enganxats als extrems. Malgrat la brillantor, les escenes són boiroses; les crisis queden desdibuixades. Un passatge de descripció ens aclarirà tant el mèrit com el defecte del mètode. La senyoreta Sterne vol que ens adonem de la bellesa d’un abric xinès.
Mirant-te’l, arribaves a pensar que no havies vist mai un brodat abans, perquè era el súmmum de tot plegat el que el feia brillant i exòtic. Els acolorits pètals de les flors estaven disposats al voltant d’amples bandes de bernats pescaires; i, al voltant de cada placa oval, hi havia una garsa platejada amb un gran bec verd, i darrere les ales esteses un arc de Sant Martí. Entre els arabescos platejats, tot de papallones delicadament posades, daurades i negres, i papallones que eren alhora daurades i negres. Com més t’hi acostaves, més hi veies; marques intricades a les ales de les papallones, violetes, verdes i de color albercoc…
I, per si no en teníem prou, continua explicant que hi havia petits estams que brollaven de cada flor, i cercles que envoltaven l’ull de cadascuna de les cigonyes, fins que l’abric xinès comença a balancejar-se davant teu i es fon en un esborrall brillant.
El mateix mètode aplicat a la gent té un resultat igual. S’afegeix una qualitat a una altra, un fet a un altre, fins que deixem de discriminar i el nostre interès queda ofegat sota una plètora de paraules. Perquè podem dir de tots els objectes —abric o ésser humà— que, com més el mires, més hi veus. La tasca de l’escriptor és agafar un element i fer que en representi vint: una tasca perillosa i difícil, però només així s’estalvia al lector l’amuntegament i la confusió de la vida i se li ofereix eficaçment l’aspecte particular que l’escriptor vol que vegi. Que la senyoreta Sterne té altres eines a la seva disposició i podria utilitzar-les si li plagués, se’ns insinua una vegada i una altra, i queda palès un moment en el breu capítol que descriu la mort de la matriarca Anastasia Rakonitz. Aquí, de cop i volta, el devessall de paraules sembla que s’enfosqueix i es condensa. Les dues pàgines on ens diu que la vella va morir demanant paté d’oca i una pinta de carei, curtes com són, dupliquen la substància de qualssevol trenta pàgines del llibre.
Aquests comentaris em fan tornar a la qüestió amb què he començat: la relació del novel·lista amb la vida i com hauria de ser. Que està espantosament exposat a la vida, ho torna a demostrar aquest llibre de què parlava. Es pot asseure, mirar la vida i treure el llibre de l’escuma i l’efervescència de les seves emocions; o pot deixar el cas sobre la taula, retirar-se a la cambra i sotmetre el seu trofeu a aquells processos misteriosos gràcies als quals la vida, com un abric xinès, es torna capaç de sostenir-se ella mateixa: una mena de miracle impersonal. Però en tots dos casos s’enfronta amb un problema que no afligeix tant els treballadors de cap altre art. Amb estridència, clamorosament, la vida defensa sempre que ella és l’objectiu adequat de la ficció i que, com més vida vegi i copsi l’escriptor, millor serà el llibre. No afegeix, però, que és summament impura; i que, tot sovint, el costat de què fa més ostentació no té cap mena de valor per al novel·lista. L’aspecte i el moviment són els esquers que arrossega per temptar-lo, com si aquests dos elements en fossin l’essència i ell pogués assolir el seu objectiu mossegant-los. Convençut d’això, corre enfebrat al seu darrere, verifica quin foxtrot sona a l’ambaixada, quines faldilles es porten a Bond Street, s’endinsa i serpenteja pels camins més nous de l’argot del moment i imita a la perfecció el darrer crit del parlar col·loquial. L’aterreix més que res quedar-se enrere: la seva preocupació principal és que el que descriu sigui acabat de sortir de la closca i amb el plomissol al cap.
Aquesta mena de feina exigeix molta destresa i molt enginy, i gratifica un desig real. Saber l’exterior de l’època d’un mateix, els vestits, els balls i els eslògans, té un interès i fins i tot un valor del qual estan mancades en general les aventures espirituals d’un vicari o les aspiracions d’una mestra d’escola moralista, per molt solemnes que siguin. També podria dir-se que per tractar de la dansa multitudinària de la vida moderna i aconseguir produir una il·lusió de realitat cal una habilitat literària molt més gran que per escriure un assaig seriós sobre la poesia de John Donne o les novel·les de Proust. Per tant, el novel·lista que és esclau de la vida i ordeix els seus llibres a partir de l’escuma del moment fa una cosa difícil, una cosa que complau, una cosa que, si tens aquesta mena de cervell, fins i tot et pot instruir. Però la seva obra passa com passa l’any 1921, com passen els foxtrots, i, en el termini de tres anys, té un aspecte tan malforjat i avorrit com qualsevol altra moda que ha tingut el seu moment i ha passat.
D’altra banda, retirar-se a l’estudi per por de la vida és igualment fatal. És veritat que, en la calma del lloc, poden fabricar-se imitacions plausibles d’Addison, per exemple, però són tan trencadisses com el guix i igual d’insípides. Per sobreviure, cada frase ha de tenir una petita espurna de foc al cor, i aquesta espurna, sigui quin sigui el risc, el novel·lista l’ha de treure de les flames amb les seves pròpies mans. La seva situació, doncs, és precària. S’ha d’exposar a la vida; s’ha d’arriscar a sentir-se atret i ser estafat pels seus enganys; ha d’arrabassar-ne el tresor i rebutjar totes les deixalles. Però en un moment donat ha de deixar la companyia i retirar-se, tot sol, a aquella cambra misteriosa on el seu cos és enfortit i modelat per processos que, si eludeixen el crític, li reserven una fascinació tan profunda.
© de l’edició, Quid Pro Quo
© de la traducció, Dolors Udina
© del pròleg, Iris Llop
