Pensar Barcelona, pensar Quim Monzó – Edgar Illas 3

Pensar Barcelona, pensar Quim Monzó – Edgar Illas

Pensar Barcelona és un assaig del professor d’estudis catalans a la Universitat d’Indiana Edgar Illas que reflexiona sobre el passat i el futur de la ciutat global preolímpica i postolímpica. L’edita Apostroph.

Thinking Barcelona: Ideologies of a Global City va ser publicat el 2012 en anglès, i ara ha estat traduït al català per Josep Miquel Sobrer. A Stroligut en podeu llegir un dels articles en què Illas garbella la transformació de Barcelona, dels vuitantes a la ciutat postolímpica, a partir de la imatge que n’ofereixen els contes de Quim Monzó.

Pensar Barcelona, pensar Quim Monzó – Edgar Illas 4

La contraimatge distòpica de Quim Monzó

La ficció de Quim Monzó és un bon retrat de la transformació de Barcelona en simulacre postmodern. Durant els anys anteriors i posteriors a l’Olimpíada, Monzó va esdevenir un dels autors catalans més representatius i de més èxit i els seus reculls de contes s’han anat publicant des dels anys vuitanta del segle passat.

Un tret sorprenent dels contes és que gairebé mai esmenten Barcelona pel seu nom. Monzó presenta Barcelona com una ciutat deshistoritzada feta d’escenaris anodins i anònims. La seva és una ciutat espectral amb llocs atemporals on l’única cosa que identifica els ciutadans són traces lingüístiques, marques de roba i estereotips socials. Només alguns signes arbitraris permeten que el lector identifiqui el paisatge urbà de Monzó. L‘illa de Maians és el títol enigmàtic d’un recull de contes de 1985 i fa referència a l’illa que, fins al segle XV, existia on avui és la Barceloneta. Més endavant, la sedimentació va incorporar l’illa a l’extensió de l’actual Ciutat Vella i l’illa de Maians va esdevenir una referència espectral a un passat oblidat. Aquesta col·lecció, a més, es divideix en tres parts amb títols que es refereixen obliquament a Barcelona: «Carrer dels dies feiners», la denominació popular difunta d’un carrer de Barcelona; «A handkerchief or neckerchief of soft twilled silk», que és un dels sentits de la paraula «Barcelona» segons l’Oxford English Dictionary; i «La Casa de la Estilográfica».1

Els trenta contes del recull de 1992, El perquè de tot plegat, no contenen cap marca de lloc excepte un moment en què dos personatges es troben per prendre una copa a una «cafeteria a la Diagonal». I tampoc no hi ha cap referència a Barcelona en el darrer dels llibres de contes que examinaré, la col·lecció de 1996, Guadalajara, títol que s’inspira en la coneguda cançó de mariachi i fa una obscura al·lusió a les dues ciutats homònimes de Castella la Manxa i de Mèxic.

Els contes de Monzó designen els espais simplement com un pis genèric, una habitació d’hotel, un bar, un carrer, una carretera o un hospital. En els pocs casos en què es descriuen els espais, les especificacions consisteixen en un simple llistat dels objectes que hi ha. Una cambra d’hotel, per exemple: «Els donen una habitació amb dos llits individuals, dues tauletes de nit, una taula per escriure (hi ha sobres i paper de carta amb la capçalera de l’hotel, en una carpeta), una cadira i un minibar amb un televisor al damunt» (Perquè 21). Aquest hotel es troba en una «ciutat llunyana» (21) sense nom. I encara que hi trobem referències ocasionals a ciutats, regions i estats de debò, no hi ha descripcions detallades ni tampoc cap raó clara per què s’esmenten aquests indrets.2

En un altre conte, un home es troba en el pis d’una dona, però no s’especifica la ubicació, i l’home fins i tot deixa clar que li és difícil descriure l’espai: «Eren a ca la noia, i si li haguessin demanat de descriure-la, no hauria sabut com fer-ho. De cua d’ull va mirar el llarg moble de fusta clara, envernissat; va veure-hi un plat de ceràmica brillant, un tambor marroquí, un tub d’aspirines, tres llibres i una pipa blanca holandesa» (L’illa 12).

Els personatges també tenen designacions genèriques. En la majoria dels casos són un home, una dona, un noi o una noia. Es pot especificar un color, com per exemple «l’home blau» i «l’home magenta» (Perquè55); un adjectiu, com en «la dona fatal» i «l’home irresistible» (Perquè 49); o un nom impronunciable, com «Grmpf» i «Pti» (Perquè 27). Aquestes etiquetes dibuixen els personatges com estereotips buits sense allò que se sol entendre com personalitat o vida interior. Encarnen clarament les tres característiques que Jameson troba als artefactes culturals postmoderns: l’absència de profunditat, una qualitat espectral i la desaparició de tot afecte (Postmodernism 9-11). Aquests personatges són al mateix temps superficials i impenetrables, sense accés a cap interioritat individual ni a cap dels suposats «sentiments personals».3

Aquesta desidentificació amb qualsevol ubicació concreta o context històric contrasta amb el fet que són escrits en català. Com a llengua sense estat, el català s’associa amb una àrea específica, una comunitat distintiva i fins i tot amb el nacionalisme català. El català no circula com a llengua global i difícilment es pot deslligar del seu territori i de la seva història política. Així, la tensió inherent entre els personatges i espais sense identificació i la llengua tan particularitzadora dels contes es pot interpretar com un intent d’imaginar Barcelona i Catalunya com indrets plenament globalitzats que mantenen encara la seva llengua vernacla. Els personatges estàndard de Monzó, fàcilment universalitzables, i els seus espais urbans denoten el fort desig d’evitar el provincianisme i l’associació de la cultura catalana amb la tradició, el folklore o la ruralia. Monzó s’enfronta a l’ansietat sobre la pèrdua gradual de les llengües minoritàries tot retratant les forces homogeneïtzadores de la globalització en català; és a dir, demostra que el català també serveix en aquest nou context. Caragh Wells, que ja ha apuntat al contrast entre espais genèrics i llengua local en l’obra de Monzó, ho formula de manera suggerent: «L’èxit de Monzó consisteix a unir els ritmes del local i del global i presentar-los en interrogació mútua i així representar el fenomen d’hibridisme cultural […] a la Barcelona contemporània» (92). Però, atès que l’hibridisme cultural implica una certa forma d’acompliment, potser caldria utilitzar un to més hipotètic i dir que hi ha una esperança soterrada que travessa els contes de Monzó: l’esperança que la reconciliació entre la globalització i la seva petita cultura sigui possible.

Els contes de Monzó també s’inscriuen en l’Espanya de la transició. Des d’aquest punt de vista, els espais i personatges estereotípics i no identificables creen una representació literària ben compenetrada amb el pacto del olvido oficial, és a dir, el pacte col·lectiu tàcit per oblidar els anys del franquisme i deixar definitivament enrere la condició semiperifèrica del país. En aquest context, els contes de Monzó ofereixen un imaginari atractiu i oportú perquè catalans i espanyols es vegin a ells mateixos com a plenament moderns i percebin el seu territori com a global i homogeneïtzat. L’articulació d’aquest imaginari va tenir un paper important en el gran èxit dels contes.

Hi ha un component fonamental dels contes que cal comprendre en relació amb la nova realitat urbana de Barcelona: els arguments circulars, els espais claustrofòbics i les tires Moebius dels quals els personatges no poden escapar i que hi són presents a tots nivells. Per exemple, a «L’amor», una arxivera menysprea fredament el jugador de futbol amb qui surt. Ell l’estima bojament i li insisteix que no tingui por d’expressar el que sent de debò per ell. Quan, després de mesos de tractar-lo amb crueltat, l’arxivera finalment s’hi entrega i li proposa d’anar a viure junts, el futbolista no pot evitar de tractar-la amb fredor i desdeny (Perquè 17-20). A «Halitosi» a un home li fa tanta pudor la boca que s’ha d’aïllar de la societat fins que ja ningú no pot dir-li que la boca ja no li put (L’illa 105-9). I el «Gregor» kafkià és la història d’un insecte que es desperta un matí transformat en una persona humana i el seu primer acte com a persona és esclafar tres insectes fastigosos que ha trobat a l’armari (Guadalajara 49-57).

Aquests personatges viuen atrapats en mons, i específicament en mons urbans, opressius, tancats, però també plans. El món de Monzó és tràgic, però no genera catàstrofes romàntiques; és desesperançat, però 

sense les seclusions modernistes; és absurd, però sense càrregues sisífiques existencialistes. En aquest sentit, el present dels verbs dels contes s’ha d’entendre com la correspondència temporal d’aquests closos espacials. El temps present predominant suggereix que els personatges habiten un present perpetu sense cap sentit ni del passat ni del futur, sense traumes pendents ni anhels secrets.

A l’inici de «La força centrípeta», un home no pot sortir del seu pis perquè, quan obre la porta, es troba amb el mateix vestíbul on és abans de sortir. Dos bombers acudeixen a rescatar-lo, però queden atrapats en el mateix cercle. Aleshores l’home pot sortir del seu pis. Els bombers també poden sortir del pis, però no de l’edifici, perquè les escales es van reproduint infinitament. Mentrestant, un veí és assassinat i, després d’escenes de pànic i crits, els veïns de l’escala acusen els bombers del crim, que no poden oferir cap coartada creïble en defensa pròpia. El conte acaba amb el cotxe funerari que s’enduu el mort i que va donant voltes per la ciutat sense poder trobar el cementiri. La ciutat és indesxifrable: «Són en una zona de la ciutat plena de magatzems. Són illes i illes de cases amb naus industrials i camions (enormes) aparcats. Els carrers tenen noms desconeguts per la majoria de ciutadans, ells inclosos» (Guadalajara 124). A la fi, el xofer del cotxe de morts admet que no sap on són i intenta tornar al punt d’on han partit,

[p]erò no hi ha manera d’arribar-hi i es troben, de cop, en una plaça quadrada. És una plaça que du el nom d’un general de fa un parell de segles, amb un gran arbre de tronc retorçat al bell mig, al damunt del qual dos nens juguen a fer caure l’altre, i on no va a parar cap carrer tret d’aquell del qual vénen. (127)

En aquesta metròpolis claustrofòbica, les cases, els carrers i els veïnats no són identificats de cap manera. La majoria de ciutadans no reconeixen els noms del carrers; i el nom de la plaça fa referència a un general que no anomena i que tampoc ajuda els personatges a ubicar-se.

La mateixa experiència urbana es troba a «Casa amb jardí», situat en una àrea residencial claustrofòbica i homogènia. En aquest conte, un home surt de la feina i torna a casa seva, una casa unifamiliar de dos pisos en una urbanització. Un gos i una dona el reben; el gos li llepa la mà i la dona li fa un petó als llavis. L’home aleshores s’asseu al sofà a resoldre uns mots encreuats mentre ella es posa a mirar la televisió. De cop i volta, l’home s’adona que la dona asseguda al seu costat no és la seva dona, que no ha tingut mai gos i que aquella casa no és casa seva. Astorat, es pregunta com li han pogut passar per alt aquests canvis i com és que la desconeguda es comporta com si fos la seva dona. Sap que no pateix amnèsia perquè recorda perfectament la seva dona de veritat. S’adona que la casa és idèntica a la seva, com totes les de la urbanització. Mira per la finestra i veu el mateix paisatge que hauria vist des de casa seva. Sap que pot anar-se’n o, si més no, mirar el número de la casa, però «fer-ho li fa por: ignora per què, però no sent cap desig de comprovar què passa» (L’illa 19). Al final, imagina el moment que ell i la dona se n’aniran junts al llit i «[a]quest pensament li produeix, de forma immediata, una erecció» (21).

Aquest final relativament feliç és un gir que obre la possibilitat d’escapar d’aquesta distopia: la possibilitat de gaudir de la mateixa intercanviabilitat i absència de determinació d’aquest paisatge urbà. L’excitació sexual aquí representa l’acceptació de les circumstàncies sense esperança, però també apunta al començament d’un viatge potencial de descoberta i nous intercanvis. El sexe, tema perenne als contes de Monzó, sembla una de les poques maneres d’acceptar la inexorabilitat de la situació distòpica.

Però una història posterior cancel·la fins i tot aquesta possibilitat. A «La gelosia», un home gaudeix de la manera com una dona li lloa, li toca i li llepa el penis. Però ella ho fa d’una manera tan insistent i obsessiva que la situació comença a inquietar-lo. Finalment, ell li pregunta si el seu penis és l’única cosa que li interessa i, de cop i volta, la devoció de la dona es converteix en ràbia. Ella el tracta de boig, es vesteix i se’n va, mentre ell «s’asseu al llit, es posa la mà dreta sota el membre, flàccid, l’alça una mica i el contempla, entre furiós i encuriosit» (Perquè 61)4. Així, mentre a «Casa amb jardí» l’erecció final obre la possibilitat de viure noves experiències, aquí el membre flàccid, malgrat la curiositat que desperta en l’home, esdevé mer recordatori d’una relació fallida, una peça molesta que objectifica el subjecte que la sosté. El penis esdevé un impediment per establir qualsevol connexió subjectiva, i ja no diguem col·lectiva.

En el seu estudi de la producció cultural de Barcelona durant els anys vuitanta i noranta, La ciutat interrompuda, Julià Guillamon diu que la ficció monzoniana representa Barcelona paradigmàticament com una «ciutat interrompuda», és a dir, una ciutat amb un sentit esborrat del passat i sense memòria històrica. En relació als contes de Monzó, però, caldria ampliar el suggestiu concepte de «ciutat interrompuda» i desdoblegar-lo almenys de dues maneres. Per una banda, el retrat que fa Monzó d’una Barcelona «interrompuda» —o del que queda de Barcelona dins de les marques d’ubicació que trobem als seus contes— contrasta amb la transformació oficial de la ciutat durant els anys vuitanta, que implicava una extensa restauració sense precedents del seu llegat històric i arquitectònic. La Barcelona deshistoritzada de Monzó coincideix amb el període en què la ciutat va començar a prendre consciència del seu passat i a apreciar-lo. En els contes d’en Monzó aquesta interrupció temporal arriba amb una contrapartida espacial: la presència d’una ciutat ininterrompuda, una ciutat que s’ha estès per totes bandes sense deixar espai per a cap defora, ni rural, ni natural, ni no-urbà.

Tal representació de Barcelona com una ciutat ininterrompuda i desidentificada contrasta amb la replasmació oficial que la imagina com un indret idiosincràtic i atractiu. Però si, seguint un cop més David Harvey, la producció d’identitat d’una ciutat és part de les estratègies per atraure inversions de capital transnacional, en forma d’oficines, turistes, fabricants, convencions o serveis que potencialment es poden instal·lar a qualsevol lloc, aleshores la ciutat ininterrompuda i distòpica de Monzó, no encarnaria els fluxos del capital global que determinen les transformacions territorials en el capitalisme tardà? La ciutat estandarditzada de Monzó revela la realitat material sota l’aclamada renovació de Barcelona; dit d’una altra manera, retrata la producció de monotonia global que s’emmascara com a configuració de llocs especials.

Un altre conte important es titula «Barcelona». Un home i una dona parlen i, fora del títol, no hi ha cap element que el relacioni amb la ciutat. Ella es queixa que ell no l’escolta. Diu que durant les dues nits que han passat junts ell només ha parlat d’ell mateix i no s’ha interessat per ella. No li ha preguntat ni qui és ni què fa. Després d’un moment de perplexitat, l’home reacciona i es disculpa. Diu que no s’havia adonat que podia ser tan centrat en ell mateix i que no suporta la gent egotista. Diu que necessita que ella l’ajudi a descobrir per què i quan es comporta d’aquesta manera. A la fi, diu: «voldria saber què, o quin seguit de coses han fet de mi un egotista… M’agradaria deixar de ser així amb tu… Perquè m’interesses molt. Per això necessito que m’ajudis a descobrir en quines ocasions em comporto així… I per què ho faig. M’agradaria que en parléssim» (L’illa 14).

El fet que Monzó titulés el conte «Barcelona» es podria interpretar simplement com una broma sobre l’egotisme típic dels barcelonins —la mateixa cosa es diu dels habitants de Nova York o de París. Però hi ha una altra possibilitat: que Barcelona sigui una ciutat egotista que només parla d’ella mateixa. Si «la producció activa d’indrets amb qualitats especials», com diu Harvey (Condition 295), comporta la fabricació i propagandització de les característiques que fan els llocs únics, no simptomatitzaria aquest personatge les noves inversions de Barcelona en la seva enquistada diferenciació com a lloc identificable? És a dir, el conte de Monzó revela que la competició entre ciutats per atraure capital global produeix l’efecte que, com el personatge de la història, les ciutats no fan més que parlar d’elles mateixes. La promoció oficial de les ciutats com a llocs cosmopolites i receptius —i Barcelona ha emprat intensament aquestes etiquetes— no implica un desig d’obrir-les als altres, sinó una estratègia de màrqueting per atraure capital global, de la mateixa manera que l’home de «Barcelona» s’interessa per la dona només per seguir centrat en ell mateix.

Aquesta és la veritat que els contes de Monzó revelen sobre Barcelona: la seva renovació i la rehabilitació del seu passat històric han estandarditzat la ciutat en comptes de produir-hi un sentit de lloc. Tot el que 

queda de Barcelona en aquests contes són senyals d’ubicació escassos i dispersos. Els paisatges indeterminats de Monzó es poden interpretar com la contraimatge distòpica de les encantadores imatges de la nova Barcelona. Aquests paisatges, sense interrupcions però també tancats, revelen el procés en curs de comoditització d’espais i territoris, els quals, al seu torn, interpel·len la gent que hi habita com individus igualment genèrics. Aquests espais urbans mercantilitzats incorporen la gent com a estereotips serialitzats i, a la llarga, també la mercantilitzen.

Un altre conte, «La inestabilitat», mostra els efectes desestabilitzadors de l’expansió de la mercantilització sobre les vides individuals. Cansat que li robin ràdios del cotxe, un home decideix emportar-se la ràdio cada cop que aparca. Aleshores rep una trucada d’un concurs de televisió; li volen fer unes preguntes per al programa. Les contesta correctament i guanya un pis a la platja on coneix una veïna, el marit de la qual mor sobtadament. L’home i la veïna es casen, tenen dos fills i el conte acaba enigmàticament un matí quan l’home entra al cotxe: «Encaixa la ràdio a lloc, l’engega, sintonitza una emissora, es cobreix la cara amb les dues mans i, amb totes les forces de què és capaç, intenta plorar, però no se’n surt mai» (Perquè 76). Aquest conte de ritme ràpid, localitzat també en una sèrie d’espais urbans estàndard, descriu la vida d’un home contemporani dictada per un joc d’atzar impredictible: aquest joc, ¿no és el símbol perfecte del món constantment canviant, dominat pel capital mòbil i per l’infinit intercanvi de mercaderies?

Però, malgrat la plena mercantilització, al cap i a la fi aquest home postmodern, en provar de plorar, lluita contra la desaparició del seu afecte. Encara que no ho aconsegueixi, el seu esforç indica que reconeix per un moment les condicions reals de la seva situació. És a dir, encara que li resulti impossible expressar els sentiments, o precisament a causa d’això, aquest acte final revela l’espai totalment mercantilitzat que l’envolta i que també el constitueix. Les seves llàgrimes seques, com el penis flàccid de «La gelosia», són vestigis que testimoniegen la impossibilitat d’una existència no mercantilitzada o d’un intercanvi no objectivitzat. Però en la seva mateixa constitució com a residus, endeguen, si no un defora, almenys un límit intern a la mercantilització, cosa que acaba mostrant aquest procés com un procés històric, i no pas inexorable.

Hi ha encara un altre límit a la mercantilització. En presentar-la com fenomen acabat i sense atenuants, els contes de Monzó plantegen la qüestió de si ells mateixos també són un producte mercantilitzat, en funció, per exemple, d’una representació cultural d’alguna manera al servei del màrqueting de Barcelona, o si bé s’escapen, encara que sigui mínimament, de la inexorabilitat del seu context i del seu contingut. Aquestes dues opcions comporten una paradoxa. D’una banda, si els contes són artefactes mercantilitzats, aleshores no poden ser retrats acurats i complets de la plena mercantilització; en aquest cas, es limitarien a reproduir la lògica sistèmica sense opció de desbaratar-la. D’altra banda, si aquestes narracions romanen fora de la mercantilització, aleshores són també retrats inexactes, perquè són la prova que la mercantilització no és absoluta. Tanmateix, allò que realment s’escapa del clos de la plena mercantilització és aquesta paradoxa, és a dir, la inexpressada oscil·lació entre les dues possibilitats. Aquesta impossibilitat de decidir confirma la impossibilitat d’escapar de la mercantilització, però també hi posa un límit contradictori i intern representat per l’existència mateixa dels contes. La seva existència subverteix la inexorabilitat del procés que descriuen. La representació de la ciutat com un espai hermèticament tancat, sense passat, sense futur i sense defora, mina la mateixa inevitabilitat d’aquest estat distòpic però ben real. Això, lògicament, obre la possibilitat d’una situació històrica diferent: la possibilitat d’un espai no mercantilitzat més enllà de les condicions actuals de producció. El retrat que fa Monzó de Barcelona com una ciutat indefinida, sotmesa a una lògica homogeneïtzant de producció, ofereix paradoxalment una vista momentània de la possibilitat d’un futur obert i diferent.5

Aquests contes apunten a allò que Rem Koolhaas observa sobre Barcelona, que l’excessiva simplificació de la seva identitat n’ha fet una Ciutat Genèrica. Koolhaas afegeix que la transformació en sentit contrari d’un espai genèric o mercantilitzat en un de singular «no es dona mai […] o, si més no, no encara» (Small1250). Esperem que la tasca de detectar la lògica estructural de la nova Barcelona i buscar un límit intern als seus efectes mercantilitzants, com fa la ficció monzoniana, constitueixi un primer pas per propulsar futures singularitats.

© de text, Edgar Illas i Arau
© de la traducció, Josep Miquel Sobrer i Edgar Illas i Arau
© de l’edició, Apostroph

  1. Julià Guillamon ha desxifrat aquestes al·lusions obliqües a La ciutat interrompuda, 188-9.
  2. Algunes de les ciutats esmentades són les italianes Castagnaro, Casteggio, Voguera, Alessandria, Piacenza (L’illa 48); Bergamo, Marsella, Milà, Burdeus, Lió, Bilbao, Tolosa, Estrasburg (L’illa 53); Aberdeen (Perquè 30); Florència, Pisa (Perquè 43) i Birmingham (Guadalajara 165). Potser no és arbitrari el fet que totes aquestes ciutats, com Barcelona, siguin europees i no capitals d’estat. Però hi trobem també Brussel·les (L’illa 53), Roma (Perquè 56), París (Guadalajara 161) i Berlín (Guadalajara 169); les regions de Nova Escòcia (Perquè 49), Mallorca (Perquè 87) i les illes de l’Egeu i Hawaii (Guadalajara 167 i 168); i els estats de Laos, Cambòdja, Tailàndia (Guadalajara 163), Xile i Japó (Guadalajara 168).
  3. “Un exemple extremat i ben divertit de la caracterització de personatges com a estereotips es troba a la sèrie de trets atzarosos que descriuen un home al conte «L’eufòria dels troians» (Perquè 83-97). El conte caracteritza el personatge com «l’home que durant la infantesa havia tingut una certa fe religiosa»; «l’home que a la infantesa s’havia interessat per la matemàtica»; «l’home que a la infantesa havia tingut problemes d’inadaptació»; «l’home que va tenir de noi una caçadora de pell de la qual encara es recorda»; «l’home que de noi va anar a Mallorca de viatge de fi de curs l’últim any de batxillerat»; «l’home que d’adolescent s’emprovava davant del mirall de l’armari els sostenidors de sa mare»; «l’home que va tenir la primera nòvia als quinze anys»; etc. L’efecte és que aquesta biografia no consta de res més que d’un seguit de trets absurdament estereotípics.

  4. “Les ereccions tenen una funció nuclear en molta de la narrativa de Monzó. La seva novel·la de 1989, La magnitud de la tragèdia, narra la història d’un home que pateix una malaltia mortal que li provoca una erecció permanent. Per a una crítica de la representació dels homes en Monzó des dels estudis de gènere, vegeu Josep-Anton Fernàndez, «My Tragedy is Bigger Than Yours: Masculinity in Trouble and the Crisis of Male Authorship in Quim Monzó’s Novels».

  5. En això, segueixo la lectura que fa Alberto Moreiras de «La lotería en Babilonia» de Jorge Luis Borges, amb qui molts recensors han connectat la ficció monzoniana. «La lotería en Babilonia», de 1941, narra com un sistema de loteria determina cada esdeveniment i el destí de cada babiloni. Controla la loteria «La Compañía», «el funcionamiento silencioso [de la cual es] comparable al de Dios» (Ficciones 79). Moreiras llegeix el conte com a al·legoria de l’estat keynesià i també com a anticipació de la subseqüent societat de control neoliberal. Per al crític, el punt essencial del conte és que no es pot decidir si la narració és un retrat extern de com funciona la loteria, en el qual cas la història mantindria la diferència entre consciència experiencial i coneixement —és a dir, entre el fet que els babilonis viuen sense saber que la loteria determina les seves vides i la relació narrativa d’aquest fet— o si el text mateix és producte de l’absoluta «Compañía», cosa que vol dir optar per la reïficació de la història i col·lapsar el coneixement en experiència (178). Per a Moreiras, l’oscil·lació entre les dues possibilitats obre un defora a l’estat totalitzador: «en mostrar que tot depèn de si s’afirma o es nega la submissió de la vida sota el domini del capital al·legoritzat com a poder estatal, Borges ofereix la possibilitat d’una història alternativa: la història de la negació radical d’universalitat ideològica, o de la seva revelació com a falsa consciència» (183).
    De manera semblant, el retrat que fa Monzó d’un espai urbà totalment mercantilitzat fa que ens preguntem si les seves relacions narratives formen part o no d’aquest espai. El que importa no és la resposta, sinó fer la pregunta, ja que això obre la possibilitat d’escapar d’aquest espai tancat.